Էլագին կղզու պալատի և պարկի համալիր երաժշտական տաղավար: Էլագին կղզի. բոլոր հետաքրքիր բաները
Էպոսի ներկայացման ընդգծված հանդիսավոր ոճը, որը պատմում է հերոսական և հաճախ ողբերգական իրադարձությունների մասին, որոշեց գործողությունը դանդաղեցնելու անհրաժեշտությունը (հետամնացություն): Դրա համար օգտագործվում է կրկնություն կոչվող տեխնիկան, և կրկնվում են ոչ միայն առանձին բառեր
: այս հյուս, հյուս , հեռվից, հեռվից , հրաշալի հրաշալի (տավտոլոգիական կրկնություններ), բայց նաև հոմանիշների ուժեղացում.պայքարել , տուրքի պարտականություններ , (կրկնությունները հոմանիշ են), հաճախ մի տողի վերջը մյուսի սկիզբն է.Եվ նրանք եկան Սուրբ Ռուս, / Սուրբ Ռուս և Կիև քաղաք... , հազվադեպ չէ, երբ ամբողջ դրվագները կրկնվում են երեք անգամ՝ ուժեղացված էֆեկտով, և որոշ նկարագրություններ չափազանց մանրամասն են։ Էպոսին բնորոշ է նաև «ընդհանուր վայրերի» առկայությունը, նմանատիպ իրավիճակներ նկարագրելիս օգտագործվում են որոշակի բանաձևային արտահայտություններ.Ա՛յ, Դոբրինյան դուրս է գալիս լայն բակը, / Լավ ձիու սանձը թամբում է, / Հյուսի սանձ է դնում, / Սրտաշապիկ է դնում, / Ֆետեր է դնում, / Վերևում ՝ Չերկասի թամբ: . / Եվ նա պինդ քաշեց գլանափաթեթները, / Եվ շրջագծերը պատրաստված էին անդրծովյան մետաքսից, / Եվ Շոլպանսկու անդրծովյան մետաքսը, / Կազանից փառավոր պղնձի ճարմանդներ, / սիբիրյան դամասկոսի երկաթի կապիչներ, / Ոչ գեղեցիկ բաս, եղբայրներ, բրավո , / Իսկ ամրության համար հերոսական էր . «Ընդհանուր վայրերը» ներառում են նաև խնջույքի նկարագրություն (հիմնականում արքայազն Վլադիմիրի մոտ), խնջույքի և գորշ ձիու վրա հերոսական զբոսանքի: Ժողովրդական հեքիաթասացն իր հայեցողությամբ կարող էր համադրել նման կայուն բանաձեւեր։Էպոսների լեզվին բնորոշ են հիպերբոլները, որոնց օգնությամբ պատմողը ընդգծում է հատուկ հիշատակման արժանի կերպարների բնավորության գծերը կամ արտաքին տեսքը։ Մեկ այլ տեխնիկա, որը որոշում է լսողի վերաբերմունքը էպոսի նկատմամբ, էպիթետն է (հզոր, սուրբ ռուս, փառահեղ հերոս և կեղտոտ, չար թշնամի), և հաճախ հանդիպում են կայուն էպիտետներ (բռնի գլուխ, տաք արյուն, թրթռուն ոտքեր, դյուրավառ արցունքներ): Նման դեր են խաղում նաև վերջածանցները՝ ձևաթղթերում նշված էր այն ամենը, ինչ վերաբերում էր հերոսներին
փոքրացուցիչներ (գլխարկ, փոքրիկ գլուխ, դումուշկա, Ալյոշենկա, Վասենկա Բուսլաևիչ, Դոբրինյուշկա և այլն), բայց բացասական կերպարները կոչվում էին Մռայլ, Իգնատիշ, Ցարիշ Բատուիշ, Կեղտոտ Ուգարիշ։ Զգալի տեղ են զբաղեցնում ասոնանսը (ձայնավոր հնչյունների կրկնությունը) և ալիտերացիան (բաղաձայն հնչյունների կրկնությունը), չափածո լրացուցիչ կազմակերպչական տարրերը։Bylinas-ը, որպես կանոն, ունի երեք մաս՝ երգչախումբ (սովորաբար անմիջականորեն կապված չէ բովանդակության հետ), որի գործառույթը երգը լսելու պատրաստվելն է. սկիզբը (իր սահմաններում գործողությունը ծավալվում է); ավարտվող.
Հարկ է նշել, որ էպոսում կիրառվող որոշ գեղարվեստական տեխնիկաներ որոշվում են նրա թեմատիկայով (օրինակ, հակաթեզը բնորոշ է հերոսական էպոսներին)։
Պատմողի հայացքը երբեք չի շրջվում դեպի անցյալը կամ ապագան, այլ հետևում է հերոսին իրադարձությունից իրադարձություն, թեև նրանց միջև հեռավորությունը կարող է տատանվել մի քանի օրից մինչև մի քանի տարի:
Էպոսների սյուժեներ. Դյուցազներգական պատմությունների թիվը, չնայած նույն էպոսի բազմաթիվ արձանագրված տարբերակներին, խիստ սահմանափակ է. դրանք մոտ 100-ն են: Կան էպոսներ, որոնք հիմնված են հերոսի խնամակալության կամ պայքարի վրա իր կնոջ համար (Սադկո , Միխայիլո Պոտիկ , Իվան Գոդինովիչ , Դանուբ , Կոզարին , Սոլովեյ Բուդիմիրովիչ իսկ ավելի ուշԱլյոշա Պոպովիչ և Ելենա Պետրովիչնա , Հոթեն Բլուդովիչ ); պայքար հրեշների դեմ (Դոբրինյան և օձը , Ալյոշա և Տուգարին , Իլյա և Իդոլիշչե , Իլյա և ավազակ բլբուլը ); պայքար օտարերկրյա զավթիչների դեմ, ներառյալ՝ թաթարական արշավանքների հետ մղումը (Իլյայի վեճը Վլադիմիրի հետ , Իլյա և Կալին , ), պատերազմներ լիտվացիների հետ (Էպոս՝ լիտվացիների արշավանքի մասին ). Երգիծական էպոսները կամ էպիկական պարոդիաները առանձնանում են (Դուքս Ստեփանովիչ , Մրցակցություն Չուրիլայի հետ ). Գլխավոր էպիկական հերոսները. Ռուսական «դիցաբանական դպրոցի» ներկայացուցիչները էպոսների հերոսներին բաժանել են «ավագ» և «կրտսեր» հերոսների։ Նրանց կարծիքով, «երեցները» (Սվյատոգոր, Դանուբ, Վոլխ, Պոտիկա) տարերային ուժերի անձնավորումն էին, նրանց մասին էպոսները եզակիորեն արտացոլում էին Հին Ռուսաստանում գոյություն ունեցող դիցաբանական հայացքները: «Կրտսեր» հերոսները (Իլյա Մուրոմեց, Ալյոշա Պոպովիչ, Դոբրինյա Նիկիտիչ) սովորական մահկանացուներ են, պատմական նոր դարաշրջանի հերոսներ և, հետևաբար, նվազագույն չափով օժտված են դիցաբանական հատկանիշներով: Չնայած այն հանգամանքին, որ հետագայում լուրջ առարկություններ են բարձրացվել նման դասակարգման դեմ, նման բաժանումը դեռևս հանդիպում է գիտական գրականության մեջ:Հերոսների կերպարները ժողովրդի քաջության, արդարության, հայրենասիրության և ուժի չափանիշն են (զուր չէ, որ ռուսական առաջին ինքնաթիռներից մեկը, որն այն ժամանակ ուներ բացառիկ կրողունակություն, իր ստեղծողների կողմից անվանվեց «Իլյա Մուրոմեց»):
Սվյատոգոր վերաբերում է ամենահին և ամենասիրված էպիկական հերոսներին։ Նրա հենց անունը վկայում է բնության հետ կապի մասին։ Նա բարձրահասակ է և հզոր, երկիրը հազիվ է տանում նրան: Այս կերպարը ծնվել է նախաքիևյան դարաշրջանում, բայց հետագայում փոփոխությունների ենթարկվել։ Մեզ է հասել միայն երկու պատմություն, որոնք ի սկզբանե կապված էին Սվյատոգորի հետ (մնացածն առաջացել է ավելի ուշ և իր բնույթով մասնատված է). Սելյանինովիչ. Պարզվում է, որ պայուսակն այնքան ծանր է, որ հերոսը չի կարողանում այն բարձրացնել, նա լարում է իրեն և, մահանալով, պարզում է, որ այս պայուսակը պարունակում է «բոլոր երկրային բեռները»: Երկրորդ պատմությունը պատմում է Սվյատոգորի մահվան մասին, ով ճանապարհին հանդիպում է դագաղի վրա, որի վրա գրված է. Հենց Սվյատոգորը պառկում է, դագաղի կափարիչը ինքնուրույն վեր է թռչում, և հերոսը չի կարողանում շարժել այն։ Մահից առաջ Սվյատոգորն իր ուժը փոխանցում է Իլյա Մուրոմեցին, այդպիսով հնության հերոսը էստաֆետը փոխանցում է էպոսի նոր հերոսին, ով գալիս է առաջին պլան։Իլյա Մուրոմեց,անկասկած էպոսի ամենասիրված հերոսը, հզոր հերոսը։ Էպոսը նրան երիտասարդ չի ճանաչում, նա ծերունի է ալեհեր մորուքով։ Տարօրինակ կերպով, Իլյա Մուրոմեցը հայտնվեց ավելի ուշ, քան իր էպիկական կրտսեր ընկերներ Դոբրինյա Նիկիտիչը և Ալյոշա Պոպովիչը: Նրա հայրենիքը Մուրոմ քաղաքն է՝ Կարաչարովո գյուղը։Գյուղացի որդին՝ հիվանդ Իլյան, «երեսուն տարի երեք տարի նստած է վառարանի վրա»։ Մի օր տուն եկան թափառականներ, որոնք «քայլում էին»: Նրանք բուժեցին Իլյային՝ հերոսական ուժ տալով նրան։ Այսուհետ նա հերոս է, որին վիճակված է ծառայել Կիև քաղաքին և արքայազն Վլադիմիրին։ Կիև գնալու ճանապարհին Իլյան հաղթում է ավազակին սոխակին, նստեցնում Տորոկիի մեջ և տանում իշխանական արքունիքի մոտ։ Իլյայի այլ սխրագործությունների թվում հարկ է նշել նրա հաղթանակը Կուռքի նկատմամբ, որը պաշարել է Կիևը և արգելել մուրացկանությունն ու հիշատակը. Աստծո անունը. Այստեղ Եղիան հանդես է գալիս որպես հավատքի պաշտպան:
Նրա հարաբերություններն արքայազն Վլադիմիրի հետ հարթ չեն ընթանում։ Գյուղացի հերոսը պատշաճ հարգանքով չի հանդիպում արքայազնի արքունիքում, նրան նվերներով են վերաբերվում և տոնի ժամանակ պատվավոր տեղ չեն տալիս: Ապստամբ հերոսը յոթ տարի բանտարկված է նկուղում և դատապարտված սովի։ Միայն թաթարների հարձակումը քաղաքի վրա՝ ցար Կալինի գլխավորությամբ, ստիպում է իշխանին օգնություն խնդրել Իլյայից։ Նա հավաքում է հերոսներին ու մտնում մարտի։ Պարտված թշնամին փախչում է՝ խոստանալով երբեք չվերադառնալ Ռուսաստան։
Նիկիտիչ Կիևյան ցիկլի էպոսների հայտնի հերոս։ Այս հերոս-օձ մարտիկը ծնվել է Ռյազանում։ Նա ռուս հերոսներից ամենաքաղաքավարի ու բարեկիրթն է, իզուր չէ, որ Դոբրինյան դժվար իրավիճակներում միշտ հանդես է գալիս որպես դեսպան և բանակցող։ Դոբրինյա անվան հետ կապված հիմնական էպոսները.Դոբրինյան և օձը , Դոբրինյա և Վասիլի Կազեմիրովիչ , Կռիվ Դոբրինիայի և Դանուբի միջև , Դոբրինյա և Մարինկա , Դոբրինյա և Ալյոշա . Ալեշա Պոպովիչ Ծագումով Ռոստովից, նա տաճարի քահանայի որդին է, հերոսների հայտնի եռամիասնությունից կրտսերը: Նա համարձակ է, խորամանկ, անլուրջ, հակված զվարճությունների և կատակների։ Պատմական դպրոցի գիտնականները կարծում էին, որ այս էպիկական հերոսը ծագում է Ալեքսանդր Պոպովիչից, ով զոհվել է Կալկայի ճակատամարտում, սակայն, Դ.Ս. Ալյոշա Պոպովիչի ամենահայտնի սխրանքը նրա հաղթանակն է Տուգարին Զմեևիչի նկատմամբ։ Հերոս Ալյոշան միշտ չէ, որ իրեն արժանապատիվ է պահում, նա հաճախ ամբարտավան ու պարծենկոտ է։ Էպոսների շարքումնրա մասին Ալյոշա Պոպովիչ և Տուգարին , Ալյոշա Պոպովիչն ու Պետրովիչի քույրը . Սադկո նա նաև ամենահին հերոսներից է, բացի այդ, նա Նովգորոդյան ցիկլի էպոսների, թերևս, ամենահայտնի հերոսն է։ Սադկոյի մասին հնագույն սյուժեն, որը պատմում է, թե ինչպես է հերոսը սիրաշահել ծովի թագավորի դստերը, հետագայում ավելի բարդացավ, և զարմանալիորեն իրատեսական մանրամասներ հայտնվեցին հին Նովգորոդի կյանքի վերաբերյալ:Սադկոյի մասին էպոսը բաժանված է երեք համեմատաբար անկախ մասերի. Առաջինում գուսլար Սադկոն, հիացնելով ծովի թագավորին իր նվագելու հմտությամբ, նրանից խորհուրդներ է ստանում, թե ինչպես հարստանալ։ Այս պահից Սադկոն այլևս ոչ թե աղքատ երաժիշտ է, այլ վաճառական, հարուստ հյուր։ Հաջորդ երգում Սադկոն գրազ է գալիս Նովգորոդի վաճառականների հետ, որ կարող է գնել Նովգորոդի բոլոր ապրանքները։ Էպոսի որոշ տարբերակներում Սադկոն հաղթում է, որոշներում՝ ընդհակառակը, պարտվում է, բայց ամեն դեպքում նա հեռանում է քաղաքից՝ իր նկատմամբ վաճառականների անհանդուրժողական վերաբերմունքի պատճառով։ Վերջին երգը պատմում է Սադկոյի՝ ծովով անցած ճանապարհորդության մասին, որի ժամանակ ծովի արքան իրեն կանչում է իր աղջկան ամուսնացնելու և ստորջրյա թագավորությունում թողնելու համար։ Բայց Սադկոն, լքելով գեղեցիկ արքայադստերը, ամուսնանում է Նովգորոդ գետը մարմնավորող Չերնավուշկայի ջրահարսի հետ, և նա նրան բերում է հարազատ ափեր։ Սադկոն վերադառնում է իր «երկրային կնոջ» մոտ՝ թողնելով ծովի թագավորի դստերը։
V.Ya.Proppցույց է տալիս, որ Սադկոյի մասին էպոսը միակն է ռուսական էպոսում, որտեղ հերոսը գնում է այլ աշխարհ(ստորջրյա թագավորություն) և ամուսնանում է այլաշխարհիկ արարածի հետ: Այս երկու մոտիվները ցույց են տալիս թե՛ սյուժեի, թե՛ հերոսի հնությունը։Վասիլի Բուսլաև. Վելիկի Նովգորոդի այս աննկուն ու բռնի քաղաքացու մասին հայտնի է երկու էպոս. Բոլորի և ամեն ինչի դեմ իր ըմբոստության մեջ նա այլ նպատակ չի հետապնդում, քան խռովություն անելու և ցուցադրելու ցանկությունը։ Նովգորոդի այրու որդին, հարուստ քաղաքաբնակ Վասիլին վաղ տարիքից ցույց տվեց իր անսանձ բնավորությունը հասակակիցների հետ կռիվներում: Մեծանալով՝ նա թիմ հավաքեց՝ մրցելու ամբողջ Վելիկի Նովգորոդի հետ։ Ճակատամարտն ավարտվում է Վասիլի լիակատար հաղթանակով։ Երկրորդ էպոսը նվիրված է Վասիլի Բուսլաևի մահվանը։ Իր ջոկատի հետ Երուսաղեմ մեկնելով՝ Վասիլին ծաղրում է իր հանդիպած մահացած գլուխը, չնայած արգելքին, մերկ լողում է Երիքովում և անտեսում է իր գտած քարի վրա գրված պահանջը (քարի վրայով երկայնքով ցատկել չի կարելի): Վասիլին, իր էության աննկուն լինելու պատճառով, սկսում է ցատկել ու խարխափել դրա վրայով, ոտքը բռնում է քարի վրա և կոտրում գլուխը։ Ռուսական բնության անսանձ կրքերը մարմնավորող այս կերպարը սիրելի հերոս էրՄ.Գորկի. Գրողը խնամքով պահպանեց իր մասին նյութերը, փայփայելով Վասկա Բուսլաևի մասին գրելու գաղափարը, բայց իմանալով, որ Ա.Վ. Այս պիեսը համարվում է դրանցից մեկը լավագույն աշխատանքները A.V.Amphiteatrova.Էպոսի զարգացման պատմական փուլերը. Հետազոտողները տարակարծիք են այն մասին, թե երբ հայտնվեցին էպիկական երգերը Ռուսաստանում: Ոմանք դրանց տեսքը վերագրում են 9-11-րդ դարերին, մյուսները՝ 11-13-րդ դարերին։ Մի բան հաստատ է, որ այսքան երկար ժամանակ գոյություն ունենալով, բերանից բերան փոխանցվելով, էպոսներն իրենց սկզբնական տեսքով չեն հասել մեզ, նրանք ենթարկվել են բազմաթիվ փոփոխությունների, քանի որ քաղաքական համակարգ, ինչպես ներքին, այնպես էլ արտաքին քաղաքական իրավիճակը, ունկնդիրների ու կատարողների աշխարհայացքը։ Գրեթե անհնար է ասել, թե որ դարում է ստեղծվել այս կամ այն էպոսը, ոմանք արտացոլում են ռուսական էպոսի զարգացման ավելի վաղ, ոմանք ավելի ուշ փուլ, իսկ մյուս էպոսներում հետազոտողները ուշ շերտերի տակ առանձնացնում են շատ հին թեմաներ։Վ.Յա Պրոպպը կարծում էր, որ ամենահին սյուժեներն են, որոնք կապված են հերոսի խնամակալության և օձերի կռվի հետ: Նման էպոսներին բնորոշ են նաև հեքիաթի համար նշանակալից տարրեր, մասնավորապես՝ սյուժետային բաղադրիչների եռապատկում (Իլյան, խաչմերուկում, անցնում է քարի վրայով՝ այս կամ այն ճակատագիրը նախանշող մակագրությամբ, և հաջորդաբար ընտրում է երեք ճանապարհներից յուրաքանչյուրը։ )
, արգելքի արգելումը և խախտումը (Դոբրինյային արգելվում է լողալ Պուչայ գետում), ինչպես նաև հնագույն դիցաբանական տարրերի առկայությունը (Վոլխը, որը ծնվել է օձի հորից, ունի կենդանիների վերածվելու շնորհ, Տուգարին Զմեևիչը տարբեր տարբերակներում. էպոսը հայտնվում է կամ որպես օձ,երբեմն օձ՝ օժտված մարդածին հատկանիշներով, երբեմն՝ մարդկային կամ օձային բնության արարած. Նմանապես, ավազակային սոխակը կամ թռչուն է, կամ մարդ, կամ նույնիսկ համատեղում է երկու հատկանիշները):Մեզ հասած էպոսների ամենամեծ թիվը վերաբերում է 11-ից 13-14-րդ դարերին։ Դրանք ստեղծվել են Ռուսաստանի հարավային շրջաններում՝ Կիև, Չեռնիգով, Գալիցիա-Վոլին, Ռոստով-Սուզդալ։ Այս ընթացքում ամենաարդիականը ռուս ժողովրդի պայքարի թեման էր արշավանքներ իրականացրած քոչվորների հետ.
դեպի Կիևյան Ռուս, իսկ ավելի ուշ՝ Հորդայի զավթիչների հետ։ Էպոսները սկսում են խմբավորվել Հայրենիքի պաշտպանության և ազատագրման սյուժեի շուրջ՝ վառ գունավորված հայրենասիրական զգացումներով։ Ժողովրդական հիշողությունը քոչվոր թշնամու համար պահպանել է միայն մեկ անուն՝ թաթար, բայցՀետազոտողները էպոսների հերոսների անուններից հայտնաբերում են ոչ միայն թաթար, այլև պոլովցի զորավարների անունները։ Էպոսներում նկատելի է ժողովրդի ոգին բարձրացնելու, հայրենի երկրի հանդեպ սեր արտահայտելու և օտար զավթիչների նկատմամբ կատաղի ատելություն արտահայտելու ցանկություն, գովում են հզոր ու անպարտելի ժողովրդական հերոսների սխրանքները։ Այս ժամանակ հանրաճանաչ դարձան Իլյա Մուրոմեցի, Դանուբի խաղողի, Ալյոշա Պոպովիչի, Դոբրինյա Նիկիտիչի, Վասիլի Կազեմիրովիչի, Միխայիլո Դանիլովիչի և շատ այլ հերոսների կերպարները:Մոսկովյան պետության ձևավորմամբ, սկսած 16-րդ դարից, հերոսական էպոսներն աստիճանաբար հետին պլան են մղվում, բաֆոններն ավելի արդիական են դառնում (
Վավիլան և բուֆոնները , Թռչուններ ) և երգիծական էպոսները՝ իրենց սուր սոցիալական կոնֆլիկտներով։ Նրանք նկարագրում են հերոսների սխրանքները խաղաղ կյանքում, գլխավոր հերոսները բախվում են արքայազների և տղաների հետ, և նրանց խնդիրն է պաշտպանել սեփական ընտանիքն ու պատիվը (Սուխման, Դանիլո Լովչանին), մինչդեռ բաֆոնական էպոսները ծաղրում են հասարակության իշխող շերտերին։ Միևնույն ժամանակ առաջանում է նոր ժանր՝ պատմական երգեր,որը պատմում է 13-ից 19-րդ դարերում տեղի ունեցած կոնկրետ պատմական իրադարձությունների մասին, էպոսներին բնորոշ գեղարվեստական ու չափազանցություն չկա, իսկ մարտերում կարող են հերոս լինել միանգամից մի քանի հոգի կամ մի ամբողջ բանակ։17-րդ դարում Էպոսները աստիճանաբար սկսում են փոխարինել թարգմանված ասպետական սիրավեպերը, որոնք հարմարեցված են ռուս հանդիսատեսի համար, միևնույն ժամանակ նրանք շարունակում են մնալ հանրաճանաչ ժողովրդական զվարճանք: Միաժամանակ ի հայտ եկան էպիկական տեքստերի առաջին գրավոր վերապատմումները։
Պատմական իրականությունն ու գեղարվեստական էպոսներում. Իրականության և հորինվածքի հարաբերությունները էպոսներում ոչ մի կերպ պարզ չեն, ակնհայտ երևակայությունների հետ մեկտեղ կա Հին Ռուսաստանի կյանքի արտացոլումը: Բազմաթիվ էպիկական դրվագների հետևում կարելի է նկատել իրական սոցիալական և կենցաղային հարաբերություններ, բազմաթիվ ռազմական և սոցիալական բախումներ, որոնք տեղի են ունեցել հին ժամանակներում։ Հատկանշական է նաև, որ էպոսներում զարմանալի ճշգրտությամբ են փոխանցվում առօրյա կյանքի որոշ մանրամասներ, և հաճախ զարմանալի ճշգրտությամբ նկարագրվում է այն տարածքը, որտեղ տեղի է ունենում գործողությունը։ Զուր չէ նաև, որ նույնիսկ որոշ էպիկական կերպարների անուններ են արձանագրվում տարեգրություններում, որտեղ նրանք պատմվում են որպես իրական անձնավորություններ։Այնուամենայնիվ, ժողովրդական հեքիաթասացները, ովքեր երգում էին իշխանական ջոկատի սխրագործությունները, ի տարբերություն մատենագիրների, բառացիորեն չէին հետևում իրադարձությունների ժամանակագրական ընթացքին, ընդհակառակը, ժողովրդական հիշողությունը խնամքով պահպանում էր միայն ամենավառ և ուշագրավ պատմական դրվագները՝ անկախ դրանց գտնվելու վայրից ժամանակագրության վրա։ . Շրջապատող իրականության հետ սերտ կապը որոշեց էպոսների համակարգի և սյուժեների զարգացումն ու փոփոխությունը՝ ըստ ռուսական պետության պատմության ընթացքի։ Ընդ որում, ժանրն ինքը գոյություն է ունեցել մինչև 20-րդ դարի կեսերը, իհարկե, ենթարկվելով տարբեր փոփոխությունների։
Էպոսների ցիկլացում. Չնայած հատուկ պատմական պայմանների պատճառով Ռուսաստանում համահունչ էպոսը երբեք չի ձևավորվել, ցրված էպիկական երգերը ցիկլերի են ձևավորվում կամ հերոսի շուրջ, կամ ըստ այն տարածքի, որտեղ նրանք ապրել են: Չկա էպոսների դասակարգում, որը միաձայն կընդունվեր բոլոր հետազոտողների կողմից։, Այնուամենայնիվ, ընդունված է առանձնացնել Կիևի, կամ «Վլադիմիրովի», Նովգորոդի և Մոսկվայի ցիկլերի էպոսները։ Նրանցից բացի, կան էպոսներ, որոնք չեն տեղավորվում ոչ մի ցիկլերի մեջ։Կիև կամ «Վլադիմիրով» ցիկլ. Այս էպոսներում հերոսները հավաքվում են իշխան Վլադիմիրի արքունիքի շուրջ։ Ինքը՝ արքայազնը, սխրանքներ չի անում, սակայն Կիևը այն կենտրոնն է, որը գրավում է հերոսներին, որոնք կոչված են պաշտպանելու իրենց հայրենիքը և հավատքը թշնամիներից: Վ.Յա Պրոպպը կարծում է, որ Կիևյան ցիկլի երգերը տեղական երևույթ չեն, որը բնորոշ է միայն Կիևի տարածաշրջանին, ընդհակառակը, այս ցիկլի էպոսները ստեղծվել են ողջ Կիևյան Ռուսիայում: Ժամանակի ընթացքում Վլադիմիրի կերպարը փոխվեց, արքայազնը ձեռք բերեց առանձնահատկություններ, որոնք ի սկզբանե անսովոր էին լեգենդար տիրակալի համար. շատ էպոսներում նա վախկոտ է, ստոր և հաճախ դիտավորյալ նվաստացնում հերոսներին (Ալյոշա Պոպովիչ և Տուգարին , Իլյա և Իդոլիշչե , Իլյայի վեճը Վլադիմիրի հետ ). Նովգորոդի ցիկլը. Էպոսները կտրուկ տարբերվում են «Վլադիմիրով» ցիկլի էպոսներից, ինչը զարմանալի չէ, քանի որ Նովգորոդը երբեք չի իմացել թաթարների արշավանքը, բայց ամենամեծն էր։ Առեւտրի կենտրոնհին Ռուս. Նովգորոդյան էպոսի հերոսները (Սադկո, Վասիլի Բուսլաև) նույնպես շատ են տարբերվում մյուսներից։Մոսկվայի ցիկլ. Այս էպոսներն արտացոլում էին մոսկովյան հասարակության վերին շերտերի կյանքը։ Խոտեն Բլուդովիչի, Դքսի և Չուրիլի մասին էպոսները պարունակում են մոսկովյան պետության վերելքի դարաշրջանին բնորոշ բազմաթիվ մանրամասներ՝ նկարագրված են քաղաքաբնակների հագուստը, բարքերը և վարքը։Ցավոք սրտի, ռուսական հերոսական էպոսը լիովին չզարգացավ, հենց դա է այն տարբերում այլ ժողովուրդների էպոսներից։ Բանաստեղծ
Ն.Ա.Զաբոլոցկի կյանքի վերջում նա փորձեց աննախադեպ փորձ անել՝ ստեղծելու մեկ բանաստեղծական էպոս՝ տարբեր էպոսների և էպիկական ցիկլերի հիման վրա։ Մահը խանգարեց նրան իրականացնել այս համարձակ ծրագիրը։Ռուսական էպոսների հավաքագրում և հրատարակում։ Ռուսական էպիկական երգերի առաջին ձայնագրությունը կատարվել է 17-րդ դարի սկզբին։ Անգլիացի Ռիչարդ Ջեյմս. Այնուամենայնիվ, էպոսների հավաքագրման վերաբերյալ առաջին նշանակալից աշխատանքը, որն ուներ ահռելի գիտական նշանակություն, կատարել է կազակ Կիրշա Դանիլովը մոտ 40-60 18-րդ դարում։ Նրա հավաքած ժողովածուն բաղկացած էր 70 երգից։ Առաջին անգամ թերի գրառումները տպագրվել են միայն 1804 թվականին Մոսկվայում՝ վերնագրովՀին ռուսական բանաստեղծություններ և երկար ժամանակ եղել են ռուսական էպիկական երգերի միակ հավաքածուն։Ռուսական էպիկական երգերի ուսումնասիրության հաջորդ քայլը կատարեց Պ.Ն.Ռիբնիկովը (1831–1885): Նա հայտնաբերեց, որ Օլոնեց նահանգում դեռևս էպոսներ են հնչում, թեև մինչ այդ ֆոլկլորային այս ժանրը համարվում էր մեռած։ Ռիբնիկովի հայտնագործության շնորհիվ հնարավոր եղավ ոչ միայն ավելի խորը ուսումնասիրել էպոսի էպոսը, այլև ծանոթանալ դրա կատարման եղանակին և հենց կատարողներին: Էպոսների վերջնական հավաքածուն լույս է տեսել 18611867 թվականին վերնագրով
Պ.Ն.Ռիբնիկովի հավաքած երգերը . Չորս հատորները պարունակում էին 165 էպոս (համեմատության համար նշենք, որ քԿիրշա Դանիլովի հավաքածու դրանք ընդամենը 24-ն էին):Դրան հաջորդեցին Ա.Ֆ. Հիլֆերդինգի (1831–1872), Պ.Վ. Կիրեևսկու (1808–1856), Ն.Է. Օնչուկովի (1872–1942) և այլոց ժողովածուները, որոնց համար նյութը հավաքվել է հիմնականում Սիբիրում, Միջին և Ստորին Վոլգայի շրջաններում, Դոնի, Թերեքի և Ուրալի վրա (Կենտրոնական և հարավային շրջաններում էպոսը պահպանվել է շատ քիչ քանակությամբ)։ Էպոսների վերջին ձայնագրությունները կատարվել են 20-30-րդ 20-րդ դարում։ Խորհրդային արշավախմբեր, որոնք ճանապարհորդում էին հյուսիսային Ռուսաստանում և 20-րդ դարի 50-ական թվականներից: Էպիկական էպոսը գործնականում դադարում է գոյություն ունենալ կենդանի կատարման մեջ՝ գոյատևելով միայն գրքերում։
Ռուսական և սովետական բանահյուսություն. Առաջին անգամ Կ.Ֆ. (1818). Ըստ «դիցաբանական դպրոցի» ներկայացուցիչների, որին նրանք պատկանում էինՖ.Ի.Բուսլաև(1818-1897), Ա.Ն. Աֆանասև (1826-1871), Օ.Ֆ. Միլլեր (1833-1889), էպիկական երգերը ոչ այլ ինչ էին, քան ավելի հին առասպելների ածանցյալներ: Այս երգերի հիման վրա դպրոցի ներկայացուցիչները փորձել են վերակառուցել պարզունակ ժողովուրդների առասպելները։«Կոմպարատիստ» գիտնականներ, այդ թվում՝ Գ.Ն.Պոտանինը (18351920) և
Ա.Ն.Վեսելովսկի(1838-1906), էպոսը համարել անպատմական երեւույթ։ Նրանք պնդում էին, որ սյուժեն իր սկզբնավորումից հետո սկսում է թափառել՝ փոխվելով ու հարստանալով։«Պատմական դպրոցի» ներկայացուցիչ Վ.Ֆ.Միլլերը (1848–1913) ուսումնասիրել է էպոսի և պատմության փոխազդեցությունը։ Նրա կարծիքով՝ էպոսն արձանագրել է պատմական իրադարձություններ, և այսպիսով էպոսը մի տեսակ բանավոր տարեգրություն է։
Վ.Յա.Պրոպպը (1895–1970) առանձնահատուկ տեղ է գրավում ռուսական և սովետական բանահյուսության մեջ։ Իր պիոներական աշխատանքներում նա համադրել է պատմական մոտեցումը կառուցվածքային մոտեցման հետ (մասնավորապես՝ արևմտյան ստրուկտուալիստները.
Կ.Լևի-Սթրոս(ծն. 1909 թ.), նրանք նրան անվանեցին իրենց գիտական մեթոդի հիմնադիր, ինչին կտրուկ առարկեց Վ.Յա. Պրոպը։Էպիկական պատմություններ և հերոսներ արվեստի և գրականության մեջ. Կիրշա Դանիլովի ժողովածուի հրապարակումից ի վեր, էպիկական պատմություններն ու հերոսները հաստատապես մուտք են գործել ժամանակակից ռուսական մշակույթի աշխարհ: Ռուսական էպոսների հետ ծանոթության հետքերը հեշտ է տեսնել Ա.Ս. Պուշկինի բանաստեղծության մեջ.Ռուսլան և Լյուդմիլա և Ա.Կ.Տոլստոյի բանաստեղծական բալլադներում։Ռուսական էպոսի պատկերները շատ առումներով արտացոլվում են նաև երաժշտության մեջ։ Կոմպոզիտոր Ա.Պ. Բորոդինը (18331887) ստեղծել է ֆարսային օպերա
Բոգատիրներ (1867) և վերնագրել է իր 2-րդ սիմֆոնիան (1876 թ.)Բոգատիրսկայա , իր ռոմանսներում օգտագործել է հերոսական էպոսի պատկերները։Բորոդինի գործընկերը «հզոր բուռում» (կոմպոզիտորների և երաժշտական քննադատների ասոցիացիա) Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովը (1844-1908) երկու անգամ դիմեց Նովգորոդի «հարուստ հյուրի» կերպարին: Նախ նա ստեղծեց սիմֆոնիկ երաժշտական պատկեր
Սադկո (1867), իսկ ավելի ուշ՝ 1896-ին՝ համանուն օպերան։ Հարկ է նշել, որ 1914 թվականին այս օպերայի թատերական բեմադրությունը մշակել է նկարիչ Ի.Յա Բիլիբինը (1876-1942):Վ.Մ.Վասնեցով (1848–1926), հանրությանը հիմնականում հայտնի է իր նկարներով, որոնց թեմաները վերցված են ռուսական հերոսական էպոսից, բավական է անվանել կտավները։
Ասպետ խաչմերուկում (1882) և Բոգատիրներ (1898). Մ.Ա.Վրուբելը (1856-1910) նույնպես դիմեց էպիկական պատմություններին։ Դեկորատիվ վահանակներՄիկուլա Սելյանինովիչ (1896) և Բոգատիր (1898) յուրովի մեկնաբանում են այս ծանոթ թվացող պատկերները.Հերոսներն ու էպոսների սյուժեները թանկարժեք նյութ են կինոյի համար։ Օրինակ՝ Ա.Լ. Պտուշկոյի կողմից նկարահանված ֆիլմ (19001973)
Սադկո (1952), որի համար բնօրինակ երաժշտությունը գրել է կոմպոզիտոր Վ. Եվ նույն ռեժիսորի մեկ այլ ֆիլմԻլյա Մուրոմեց (1956թ.) դարձավ առաջին սովետական լայնէկրան ֆիլմը՝ ստերեոֆոնիկ ձայնով։ Կուրչևսկին (1928-1997) մուլտիպլիկատոր ռեժիսոր Վ.Սադկոն հարուստ է (1975). Բերենիս Վեսնինա ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ Հյուսիսի էպոսներ. Նշումներ Ա.Մ.Աստախովայից . M. L., 19381951, հ. 12Ուխով Պ.Դ. Էպոսներ. Մ., 1957
Propp V.Ya., Putilov B.N.Էպոսներ. Մ., 1958, հ. 12
Աստախովա Ա.Մ. Էպոսներ. Ուսումնասիրության արդյունքներն ու խնդիրները . Մ.Լ., 1966
Ուխով Պ.Դ. Ռուսական էպոսների վերագրում . Մ., 1970
Կիրշա Դանիլովի կողմից հավաքված հին ռուսական բանաստեղծություններ . Մ., 1977
Ազբելև Ս.Ն. Էպոսի պատմականությունը և բանահյուսության առանձնահատկությունը . Լ., 1982
Աստաֆիևա Լ.Ա. Ռուսական էպոսի սյուժեն և ոճը . Մ., 1993
Propp V.Ya. Ռուսական հերոսական էպոս . Մ., 1999
Այս էպոսն էժողովրդական էպիկական երգ հերոսական իրադարձության կամ հին ռուսական պատմության ուշագրավ դրվագի մասին։ Իրենց սկզբնական ձևով էպոսները առաջացել են Կիևյան Ռուսիայում՝ զարգացնելով արխայիկ էպիկական ավանդույթի հիման վրա և դրանից ժառանգելով բազմաթիվ դիցաբանական առանձնահատկություններ. սակայն ֆանտազիան, պարզվեց, ստորադասվում էր տեսլականի պատմականությանը և իրականության արտացոլմանը։ Ժողովրդի տեսանկյունից էպոսի նշանակությունը պատմական հիշողության պահպանումն էր, հետևաբար դրանց հուսալիությունը կասկածի տակ չի դրվել։ Էպոսները մոտ են հեքիաթներհերոսների մասին. Նրանք գեղարվեստորեն ամփոփել են 11-16-րդ դարերի պատմական իրականությունը և գոյություն են ունեցել մինչև 20-րդ դարի կեսերը՝ համապատասխանելով Եվրոպայի և Ասիայի բազմաթիվ ժողովուրդների էպիկական ստեղծագործությանը։ Մարդիկ նրանց անվանում էին «ծերեր», այսինքն. երգեր հեռավոր անցյալի իրական իրադարձությունների մասին: «Էպոս» (գիտական) տերմինը ներդրվել է 1840-ական թվականներին «Իգորի արշավի հեքիաթում» նշված «այս ժամանակի էպոսների» հիման վրա։
18-րդ դարի կեսերին Ուրալում ստեղծվեց էպոսների և պատմական երգերի ձեռագիր հավաքածու, որը հետագայում կոչվեց «Կիրշա Դանիլովի հավաքած հին ռուսական բանաստեղծություններ»: 1830-40-ական թվականներին Պ.Վ.Կիրեևսկին գլխավորել է ռուսական երգերի ժողովածուն. ավելի ուշ, որպես «Պ.Վ. Կիրեևսկու կողմից հավաքված երգեր» բազմահատոր հրատարակության մաս, հրատարակվեց այսպես կոչված «հին շարքը», որը ներառում էր էպոսներ և պատմական երգեր: 19-րդ դարի կեսերին Պ. Էպոսներ և այլ էպիկական երգեր կատարողները կոչվում էին «պատմաբաններ»։ 19-րդ և 20-րդ դարերի երկրորդ կեսին Ռուսաստանի հյուսիսում հսկայական աշխատանք է տարվել էպոսների բացահայտման և գրանցման ուղղությամբ, ինչի արդյունքում հայտնվեցին մի շարք գիտական հրապարակումներ՝ Ա.Ֆ. Հիլֆերդինգ, Ա.Մարկով, Ա.Դ.Գրիգորիև։ , Ն.Օնուչկով, Ա.Մ.Աստախովա և ուրիշներ։
Էպոսներ և իրականություններ
Էպոսներն արտացոլում էին բազմաթիվ պատմական իրողություններ։ Հյուսիսային երգիչները փոխանցեցին Կիևան Ռուսիայի անծանոթ աշխարհագրությունն ու լանդշաֆտը («բաց դաշտը մաքուր հող է») և պատկերեցին հին ռուսական պետության պայքարը տափաստանային քոչվորների դեմ: Զարմանալի ճշգրտությամբ պահպանվել են զինվորական իշխանական-վաշտային կյանքի առանձին մանրամասներ։ Պատմողները չեն ձգտել փոխանցել պատմության տարեգրության հաջորդականությունը, այլ պատկերել են նրա կարևորագույն պահերը, որոնք մարմնավորվել են էպոսների կենտրոնական դրվագներում։ Հետազոտողները նշում են դրանց բազմաշերտ բնույթը. նրանք հայտնել են իրական մարդկանց անունները՝ Վլադիմիր Սվյատոսլավովիչ և Վլադիմիր Մոնոմախ, Դոբրինյա, Սադկո, Ալեքսանդր (Ալյոշա) Պոպովիչ, Իլյա Մուրոմեց, Պոլովցյան և թաթար խաներ (Տուշրկանա, Բատու): Այնուամենայնիվ, գեղարվեստական գեղարվեստական գրականությունը հնարավորություն է տվել էպոսները վերագրել ավելի վաղ կամ ավելի ուշ պատմական ժամանակին և թույլ է տվել անունների համադրություն: Մարդկանց հիշողության մեջ կար աշխարհագրական հեռավորությունների, երկրների ու քաղաքների անվանումների խեղաթյուրում։ Թաթարների՝ որպես Ռուսաստանի գլխավոր թշնամու գաղափարը փոխարինեց Պոլովցիների և Պեչենեգների հիշատակումը։
Էպոսների ծաղկման շրջանը
Վլադիմիրովյան ամենավաղ շրջանի էպոսների ծաղկումը տեղի է ունեցել Կիևում 11-12-րդ դդ, իսկ Կիեւի թուլացումից հետո (12-րդ դարի 2-րդ կեսից) շարժվեցին դեպի արեւմուտք եւ հյուսիս՝ Նովգորոդի մարզ։ Մեզ հասած ժողովրդական էպոսը թույլ է տալիս դատել միայն Կիևան Ռուսիայի հնագույն երգերի բովանդակությունը, բայց ոչ դրանց ձևը։ Էպոսն ընդունվել է բուֆոնների կողմից, որոնք զգալի ազդեցություն են ունեցել դրա վրա. էպոսներում մի շարք տեսարաններ ներկայացնում են արքայազն Վլադիմիրի խրախճանքների ժամանակ գոմեշ երգիչներին, կան նաև իրենք՝ բուֆոնային էպոսները («Վավիլոն և գոմեշները»): 16-17-րդ դարերում էպոսների բովանդակությունը արտացոլում էր Մոսկվայի Ռուսաստանի բարձր խավերի, ինչպես նաև կազակների կյանքը (Իլյա Մուրոմեցը կոչվում է «հին կազակ»):
Գիտությանը հայտնի է էպոսի մոտ 100 սյուժե (ընդհանուր առմամբ, տարբերակներով ու տարբերակներով արձանագրվել է ավելի քան 3000 տեքստ, որոնց մի զգալի մասը հրատարակվել է)։ Օբյեկտիվ պատմական պատճառներով ռուսական էպոսը չվերածվեց էպոսի՝ քոչվորների դեմ պայքարն ավարտվեց այն ժամանակ, երբ կենսապայմաններն այլևս չէին կարող նպաստել համահունչ էպոսի ստեղծմանը։ Էպոսների սյուժեները մնացին ցրված, բայց դրանք պարունակում են ցիկլացման միտում՝ ըստ գործողության (Կիև, Նովգորոդ) և հերոսների (օրինակ՝ Իլյա Մուրոմեցի մասին էպոսը)։ Առասպելաբանական դպրոցի ներկայացուցիչներն առանձնացրել են էպոսներ ավագ հերոսների մասին, որոնց պատկերներում արտացոլված են դիցաբանական տարրեր (Վոլխ, Սվյատոգոր, Սուխմանտիյ, Դանուբ, Պոտիկ), և ավելի երիտասարդ հերոսների մասին, որոնց պատկերներում դիցաբանական հետքերը աննշան են, բայց արտահայտված են պատմական առանձնահատկությունները ( Իլյա Մուրոմեց, Դոբրինյա Նիկիտիչ, Ալյոշա Պոպովիչ, Վասիլի Բուսլաև): Պատմական դպրոցի ղեկավար Վ.Ֆ. Միլլերը էպոսը բաժանեց երկու տեսակի.
- Բոգատիրսկիե
- Վիպական
Առաջինի համար նա հատկանշական համարեց հերոսների հերոսական պայքարն ու պետական նպատակները, երկրորդի համար՝ ներքին բախումները՝ սոցիալական կամ կենցաղային։ Ժամանակակից գիտությունը, ներդնելով էպոսը էպիկական ստեղծագործության միջազգային համատեքստում, դրանք խմբավորում է հետևյալ սյուժետային և թեմատիկ բաժիններում.
- Ավագ հերոսների մասին
- Հրեշների դեմ պայքարելու մասին
- Արտաքին թշնամիների դեմ պայքարի մասին
- Հարազատներին հանդիպելու և փրկելու մասին
- Էպիկական խնամակալության և կնոջ համար հերոսի պայքարի մասին
- Էպիկական մրցույթների մասին.
- Հատուկ խումբ է կազմված էպիկական պարոդիաներից։
Էպոսի բանաստեղծական լեզուն
Էպոսի բանաստեղծական լեզուն ստորադասվում է վեհն ու նշանակալիցը պատկերելու գործին։ Դրանք կատարվել են առանց երաժշտական նվագակցության, ասմունքով։ Նրանց մեղեդիները հանդիսավոր են, բայց միապաղաղ (յուրաքանչյուր երգիչ գիտեր ոչ ավելի, քան երկու-երեք մեղեդի և իր ձայնի թրթռանքի շնորհիվ տարբերեց դրանք): Ենթադրվում է, որ հին ժամանակներում գուսլիի նվագակցությամբ էպոսներ են երգվել։ Էպոսների չափածոն ասոցացվում է երգարվեստի հետ և վերաբերում է տոնիկ վերափոխմանը (տես)։ Շատ էպոսների սյուժեների կոմպոզիցիոն հիմքը հակաթեզն է և եռապատկումը։ Բուֆոնների երգացանկում առաջացել են սյուժեի արտաքին զարդանախշման ոճական բանաձևեր՝ խմբերգեր և ելքեր (էպոսների հիմնական բովանդակությանը չառնչվող անկախ փոքր գործեր)։ Էպիկական պատմվածքի ավանդույթը մշակել է սովորական պատկերի բանաձևեր՝ loci communes (լատիներեն նշանակում է «ընդհանուր վայրեր»), որոնք օգտագործվում էին նույն տիպի իրավիճակները կրկնելիս՝ խրախճանք արքայազն Վլադիմիրի մոտ, ձին թամբել, հերոսական զբոսանք ձի, հերոսի հաշվեհարդար թշնամիների դեմ և այլն։ Էպոսներում շարադրանքը կատարվում էր հանգիստ, վեհաշուք։ Սյուժեի ծավալման մեջ անպայմանորեն առկա էին բազմաթիվ կրկնություններ։ Գործողության դանդաղությունը (հետամնացությունը) ձեռք է բերվել դրվագները եռապատկելով, սովորական բաները կրկնելով և հերոսի խոսքը: Բանաստեղծական ոճը ստեղծվել է բառերի կրկնությամբ, որոնք կարող են լինել տավտոլոգիական («սև-սև», «շատ-շատ») կամ հոմանիշ («չարագործ-ավազակ», «կռիվ-առնետ»):
Գծերի միացման մեթոդներից մեկը պալինոլոգիան է (նախորդ տողի վերջին բառերի կրկնությունը հաջորդ տողի սկզբում): Հաճախ հարակից տողերն օգտագործում էին շարահյուսական զուգահեռականություն։ Էպոսներում կարող էր ի հայտ գալ սկզբի միասնություն (անաֆորա), իսկ տողերի ծայրերում երբեմն հայտնվում էին միատարր բառերի համահունչներ, որոնք հիշեցնում էին հանգ։ Հայտնվեցին ալիտերացիաներ և ասոնանսներ։ Էպոսների կերպարների լայն տիպավորումը չի բացառել անհատականացման տարրերը, որոնք Հիլֆերդինգը նշել է դեռևս 1871 թ.. Արքայազն Վլադիմիրը ինքնագոհ և անձամբ լիովին անզոր կառավարիչ է. Իլյա Մուրոմեցը հանգիստ և ինքնավստահ ուժ է. Դոբրինյան քաղաքավարության և նրբագեղ ազնվականության անձնավորումն է. Վասիլի Իգնատևիչը հարբեցող է, ով դժվարության պահին սթափվում է և հերոսանում։ Էպոսի տիպավորման սկզբունքներից մեկը սինեկդոխն է. էպոսները պատկերում էին ոչ թե ամբողջ հին ռուսական ջոկատը, այլ առանձին մարտիկներ-հերոսներ, որոնք ջախջախում էին թշնամիների հորդաները. Թշնամու ուժը կարող էր պատկերվել նաև առանձին պատկերներով (Տուգարին Զմեևիչ, Իդոլիշչե): Հիմնական գեղարվեստական սարքը հիպերբոլն է։ Կոլեկցիոներները վկայում են, որ երգիչները հիպերբոլիան ընկալել են որպես իրական որակների հավատարիմ պատկերում՝ դրանց առավելագույն դրսևորմամբ։
Էպոսի սյուժեները, պատկերները, պոետիկան արտացոլված են ռուս գրականության մեջ («Ռուսլան և Լյուդմիլա», 1820 թ., Ա.Ս. Պուշկինա, «Երգ ցար Իվան Վասիլևիչի մասին...», 1838, Մ.Յու. Ռուսաստանի բարիքում», 1863-77, Ն.Ա. Նեկրասովա, « ժողովրդական պատմություններ«Լ.Ն. Տոլստոյ). Էպոսները ոգեշնչման աղբյուր էին արվեստագետների, կոմպոզիտորների և կինոգործիչների համար:
Ռուսական ժողովրդական արվեստի (բանահյուսության) անսահման բազմազան ստեղծագործությունների շարքում ամենահայտնի և պատվավոր վայրերից մեկը պատկանում է հնագույն էպիկական երգերին, որոնք գյուղացի հեքիաթասացների կողմից կոչվում են «starinas» կամ «starinki», իսկ գիտության մեջ հայտնի են որպես «էպոսներ»: «Էպոս» տերմինը արհեստական է, գիտական կիրառության մեջ է մտել 19-րդ դարի 30-ական թվականներին։ սիրողական գիտնական Ի.Պ. Սախարովը հիմնված է «Իգորի քարոզարշավի հեքիաթի» հայտնի արտահայտության վրա՝ «այս ժամանակի էպոսներ»:
Էպոսների նշանակությունը Ռուսաստանի պատմության մեջ ազգային մշակույթչափազանց մեծ: Այս հնագույն երգերը շատ հստակ և լիովին արտացոլում էին ռուս ժողովրդի պատմական և առօրյա կյանքի ամենատարբեր կողմերը. դրանք ինքնատիպ ժողովրդական արվեստի հրաշալի կոթողներ են։ Էպոսները զարմացնում են պատմողական սյուժեների և մոտիվների հարստությամբ, գեղարվեստական պատկերների ընդհանրացնող ուժով և մոնումենտալությամբ, որոնք մարմնավորում էին ռուս ժողովրդի հերոսական հատկանիշները, նրա երազանքներն ու ձգտումները, ժողովրդական երգիչների բազմաթիվ սերունդների կողմից մշակված բանաստեղծական ձևերի ճշգրտությամբ, հարստությամբ: և ժողովրդական լեզվի արտահայտչականությունը։
Էպիկական պատկերների մոնումենտալությունը և ռուսական էպոսների ողջ բանաստեղծական արժեքը նրանց դարձնում են ոչ միայն ազգային ռուսական հպարտություն, այլև իրավամբ դրանք դասում են այլ ժողովուրդների էպոսի այնպիսի հայտնի ստեղծագործությունների շարքում, ինչպիսիք են հունական «Իլիականը» և «Ոդիսականը», ֆրանսիական «Երգը»: Ռոլանդի», գերմանական «Նիբելունգների երգը», սկանդինավյան «Սագաները», ինչպես նաև, թեև մշակված են առանձին գրողների կողմից, բայց հիմնված են հին ավանդական ժողովրդական երգերի վրա, Ֆերդուսիի իրանական «Շահնամեը», վրացական պոեմը « Ասպետը վագրի կաշվով» Ռուսթավելի, կարելական «Կալևալա».
Առանց պատճառի չէր, որ ռուսական էպոսները գրավեցին ոչ միայն գիտաշխատողների (ռուս և արտասահմանյան), այլև մեծ բանաստեղծների, երաժիշտների և արվեստագետների ուշադրությունը՝ բազմաթիվ խթաններ տալով նրանց ստեղծագործությանը։ Կիրշա Դանիլովի ժողովածուից Պուշկինին ծանոթ էպոսները, ինչպես այժմ բավականաչափ ապացուցված է, մեծապես նպաստել են Պուշկինի պոեզիայի հագեցմանը պատկերներով և ժողովրդական խոսքի բանաստեղծական հարստությամբ: Էպոսները ոգեշնչեցին Ռիմսկի-Կորսակովին ստեղծելու հայտնի «Սադկո» օպերան։ Վասնեցովը «Երեք հերոսի» կերպարները վերցրել է էպոսներից։ Էպիկական պատմությունները նախատեսված են ոգեշնչելու բանաստեղծներին, երաժիշտներին և արվեստագետներին մեր ժամանակներում և ապագայում:
Ռուսական էպոսում կա մոտ հարյուր էպիկական պատմություն։ Էպիկական տեքստերի գրառումները կուտակել են մոտ երկու հազ. Չնայած այն հանգամանքին, որ էպոսներից շատերը ծագումով շատ հին ժամանակներից են, ռուսական էպիկական պոեզիայի ձայնագրությունները սկսեցին համեմատաբար ուշ անել: Ամենահին գրառումները թվագրվում են 17-րդ դարով; մեզ հասածներից ամենահինները թվագրվում են 1619-1620 թվականներով: Այս տարիներին Ռուսաստան ժամանած անգլիացի Ռիչարդ Ջեյմսի համար ձայնագրվել են մի քանի պատմական երգեր, որոնք պատմում են 16-րդ դարի վերջի - 17-րդ դարի սկզբի իրադարձությունների մասին:
17-18-րդ դարերից։ Գիտության մեջ հայտնի է էպոսների միայն 24 արձանագրություն, որոնցից միայն հինգը կարելի է վերագրել 17-րդ դարին։2 Հին արձանագրությունները ներկայացնում են յոթ տարբեր էպիկական սյուժե։ Նրանց մեջ հատկապես տարածված է Իլյա Մուրոմեցի և ավազակի գիշերային էպոսը։ Էպոսների այս ձայնագրություններն արվել են ոչ թե գիտական, այլ զվարճալի ընթերցանության նպատակով։ Իզուր չէ, որ դրանք իրենց վերնագրերում ունեն 17-18-րդ դարերի գրքային գրականությանը բնորոշ հատկանիշներ։ վերնագրեր՝ «խոսք», «լեգենդ», «պատմություն», օրինակ՝ «Կիևի հերոսների լեգենդը, ինչպես նրանք գնացին Կոստանդնուպոլիս»:
18-րդ դարի կեսերից։ Մեզ է հասել կազակ Կիրշա Դանիլովի կողմից ուրալցի մեծահարուստ Դեմիդովի համար կազմված էպոսների հայտնի ժողովածուն, որը պարունակում է ավելի քան 70 տեքստ։
Այս ժողովածուի առաջին (անավարտ) հրատարակությունը լույս է տեսել 1804 թվականին, այն ավելի գիտական և ամբողջությամբ հրատարակվել է 1818 թվականին՝ «Հին ռուսական բանաստեղծություններ» վերնագրով։ Այս հավաքածուի ամբողջությամբ գիտական հրատարակությունը թվագրվում է 20-րդ դարի սկզբին: (1901թ. հրատարակություն՝ Փ.Ն. Շեֆերի խմբագրությամբ):
19-րդ դարի առաջին կեսին։ էպոսները հավաքվել են Ռուսաստանի տարբեր վայրերում և ուղարկվել հայտնի բանահյուսության գիտակ և հավաքող Պ.Վ. Կիրեևսկի; Դրանք հրատարակվել են «Կիրեևսկու հավաքած երգերի» տասը հրատարակություններում նրա մահից հետո՝ 1862-1874 թվականներին։
Ռուսական էպիկական էպոսների հավաքագրման վրա մեծ աշխատանք է կատարվել 19-րդ դարի 60-70-ական թվականներին։ Այս ժամանակից մեզ են հասել էպոսների երկու մեծ ու արժեքավոր ժողովածու՝ 1) «Երգեր հավաքած Պ.Ն. Ռիբնիկով» (1861-1867), 2) «Օնեգա էպոսներ» Ա.Ֆ. Հիլֆերդինգ (1873)։ Ռիբնիկովը Օնեգայի շրջանում ձայնագրել է էպոսների 224 տեքստ, իսկ մի քանի տարի անց Հիլֆերդինգը նույն տարածաշրջանում ձայնագրել է 318 տեքստ։
19-րդ դարի ամբողջ երկրորդ կեսին։ Էպոսների մասնակի ձայնագրություններ են կատարվել Ռուսաստանի եվրոպական մասի այլ շրջաններում և Սիբիրում։ Այս ձայնագրությունները հետագայում միավորվեցին երկու ժողովածուում՝ «Հին և նոր ձայնագրությունների էպոսներ» II.S. Տիխոնրավովը և Վ.Ֆ. Միլլեր, Մ., 1894 (85 թողարկում) և «Նոր և նորագույն գրառումների էպոսները» Վ.Ֆ. Miller, M., 1908 (108 համար).
20-րդ դարի հենց սկզբին. Պատմական էպոսների հավաքագրման աշխատանքները հասել են հյուսիսի հեռավոր շրջաններ Եվրոպական Ռուսաստան, որտեղ բացահայտվեցին նոր էպիկական հարստություններ։ 1901 թվականին լույս է տեսել «Սպիտակ ծովի էպոսներ» մեծ ժողովածուն (116 համար), որը ձայնագրությունների արդյունք է Ա.Վ. Մարկովը ափին Սպիտակ ծով 1. Սրանից հետո Ա. Գրիգորիևը հրատարակել է «Արխանգելսկի էպոսների» ժողովածուն, հատոր I, Մոսկվա, 1904 և հատոր III, Մոսկվա, 1910 (ընդհանուր 424 համար), գրանցված Պոմորիում և Մեզեն և Պինեգա գետերի վրա2։ 1904 թվականին Սանկտ Պետերբուրգում լույս է տեսել «Պեչորայի էպոսների» ժողովածուն (101 համար), ձայնագրված Ն.Է.-ի կողմից։ Օնչուկովը Պեչորա գետի վրա.
Այս ժողովածուները, ձայնագրման տեխնոլոգիայի և հրապարակման սկզբունքի առումով, կանգնած էին այն ժամանակվա գիտական պահանջների բարձրության վրա. Հիմնականում նրանք հետևում են Հիլֆերդինգի սահմանած կանոններին։
Էպոսների մասնակի ձայնագրություններ են կատարվել նաև այլ վայրերում։ Բելոզերսկի շրջանում Բ.-ն և Յու.Սոկոլովը գրանցել են էպոսի 28, Սարատովի մարզում (Մ. Սոկոլով, Բ. Սոկոլով և այլն)՝ 24 համար։ Սիբիրում Վ.Գ. Թան-Բոգորազը և ուրիշներ գրանցել են 27 թիվ։ Բավական զգալի քանակությամբ էպիկական նյութ բնօրինակ տատանումներով, հյուսիսային տեքստերից տարբերվող, արձանագրվել է 20-րդ դարի սկզբին։ Դոնի, Թերեքի, Ուրալի, Օրենբուրգի կազակների շրջանում (Լիստոպադովի, Արեֆինի, Ժելեզնովի, Մյակուշինի և այլնի գրառումները)
Հոկտեմբերյան սոցիալիստական մեծ հեղափոխությունից հետո ռուսական էպոսի ասպարեզում ստեղծագործությունների հավաքագրումն էլ ավելի ընդլայնվեց և, որ ամենակարևորն է, նոր ուղղություն վերցրեց ԽՍՀՄ-ում։ Չնայած նախահեղափոխական կոլեկցիոներների աշխատանքի ողջ արժեքին, նրանց գործունեությունը տուժել է ավելի մեծ թերությունից, որ իրենց աշխատանքի ընթացքում նրանք տեղեկատվություն են տրամադրել միայն էպոսի ստատիկության մասին և չեն հավաքել բավարար նյութեր՝ դատելու էպոսի փոփոխությունները։ որոշակի տարածք.
Հետհոկտեմբերյան տարիներին ռուսական էպոսի ուսումնասիրության մեջ նշանակալի դեր է խաղացել մոսկովյան ֆոլկոլոգների եռամյա գիտարշավը դեպի հյուսիս, որն իրականացվել է Բ. և Յու.Սոկոլովների ղեկավարությամբ 1926-1928 թթ.2:
Վաղուց մտածված ծրագրի համաձայն՝ այս արշավախումբը մանրամասն ուսումնասիրել է ներկա վիճակըդյուցազներգություն նախկին Օլոնեց և Վոլոգդա նահանգների տարբեր տարածքներում։ (Զաոնեժիե, Պուդոժի ափ, Վոդլոզերո, Կենոզերո), այցելելով հենց այն վայրերը, որտեղ մի քանի տասնամյակ առաջ Ռիբնիկովի և Հիլֆերդինգի կողմից էպոսներ են արձանագրվել։
«Ռիբնիկովի և Հիլֆերդինգի հետքերով» այս արշավախումբը գրանցեց 370 էպիկական տեքստ և մի շարք կարևոր դիտարկումներ կատարեց էպիկական ավանդույթի վիճակի վերաբերյալ երեք-չորս սերունդ պատմողների մոտ և հաստատեց էպիկական ստեղծագործության մեջ տեղի ունեցող փոփոխությունների բնույթը։ անցած վաթսուն տարին։
Հետհոկտեմբերյան տարիներին ՌՍՖՍՀ հյուսիսում էպոսներ հավաքելու վրա մեծ աշխատանք են տարել Լենինգրադյան բանահավաքները, հատկապես Ա.Մ. Աստախովա.
Էպոսների աշխարհագրական բաշխվածության վերաբերյալ դիտարկումները ցույց են տալիս, որ էպոսի գլխավոր պահապանը ՌՍՖՍՀ հեռավոր հյուսիսն է՝ նախկին Արխանգելսկի նահանգը (ներկայիս Արխանգելսկի մարզը)՝ Սպիտակ ծովի ափը, Մեզենի ավազանը, Պինեգան, Պեչորա գետեր; նախկին Օլոնեց նահանգը (Կարելիայի մի մասը) - հիմնականում կղզիներ և Օնեգա լճի ափերը: Ինչպես ցույց են տալիս 19-րդ դարի և 20-րդ դարի սկզբի դիտարկումները, էպոսները մասամբ պահպանվել են մի շարք այլ շրջաններում և տարածքներում։ Շատ էպոսներ են գրանցվել Սիբիրում, կան գրառումներ Միջին և Ստորին Վոլգայի շրջաններից (Նիժնի Նովգորոդ, Սարատով, Սիմբիրսկ, Սամարայի նահանգներ) և Ռուսաստանի կենտրոնական նահանգներից՝ Նովգորոդ, Վլադիմիր, Մոսկվա, Սանկտ Պետերբուրգ, Սմոլենսկ, Կալուգա, Տուլա։ , Օրյոլ, Վորոնեժ և այլն: Բիլինաները երկար ժամանակ և անշեղորեն պահպանվել են Դոնի, Թերեքի և Ուրալի վրա գտնվող ռուսական կազակական շրջաններում:
Ուկրաինայում էպոսներն իրական իմաստով գրի չեն առնվել։
Բելառուսում դրանք գրանցվել են շատ փոքր քանակությամբ և խիստ փոփոխված տեսքով: Բայց հեքիաթներում և երգերում նմանատիպ սյուժեների առկայությունը, մի շարք էպիկական հերոսների անունների առկայությունը ուկրաինական և բելառուսական բանահյուսության մեջ, նույն անունների հիշատակումը որոշ գրավոր հուշարձաններում (օրինակ, ղեկավարի նամակում. Օրշա Կմիտա Չեռնոբիլսկի, 1574) և այլ անուղղակի ապացույցներ ցույց են տալիս, որ հին ժամանակներում էպոսները հայտնի են եղել շատ ավելի լայն չափով, քան նրանք, որոնցում դրանք պահպանվել են 19-րդ և 20-րդ դարերում:
Բայց ինչո՞ւ են էպոսները գոյատևել վերջին երկուսուկես դարերի ընթացքում միայն ռուսական տարածքի համեմատաբար նեղ շերտում, հիմնականում եվրոպական Ռուսաստանի ծայր հյուսիսում, մինչդեռ այլ տարածքներում դրանք կա՛մ ամբողջովին անհետացել են, կա՛մ պահպանվել են մասնատված և խղճուկ մնացորդներով: Դրա պատճառները պետք է փնտրել Հյուսիսային երկրամասի գյուղացիության կյանքի առանձնահատուկ պատմական պայմաններում։
VXU1-XV դարերում, երբ էպիկական ստեղծագործությունը, ըստ տվյալների, տարածված էր Ռուսաստանի բնակչության շրջանում ամբողջ երկրում, Հյուսիսային շրջանշատ աշխույժ տարածքներից էր։
16-րդ դարի կեսերից։ մինչև 18-րդ դարի առաջին տասնամյակները։ Հյուսիսն իր գետերով և լճերով աշխույժ տարանցիկ երթուղի էր, որը կապում էր ռուսական պետության կենտրոնը արտասահմանի հետ:
Առևտրային ուղին, որն այն ժամանակ բանուկ էր, գրավում էր շատ մարդկանց. ամառային երթևեկությունը նավակների և նավակների վրա՝ բեռների փոխադրումներով նավակներում և գետաբերաններում, ձիերով երթևեկությունը սառած գետերի երկայնքով ձմռանը պահանջում էր մեծ թվով բեռնիչներ, փոխադրիչներ, բեռնատարներ, նավագնացներ և այլն: Հյուսիսային շրջանն ապրում էր աղմկոտ կյանքով՝ կապված լինելով առևտրի ողջ մշակույթի և վարչական կենտրոններՄոսկվա և Նովգորոդ Ռուսաստան.
Դա արտացոլվել է գյուղացիական հյուսիսի գեղարվեստական մշակույթի մեջ. հիանալի գյուղացիական խրճիթներ նուրբ նրբագեղ փորագրություններով, հնագույն փայտե կոճապղպեղ և բազմագմբեթ տաճարներով, օրինակ՝ Տրանս-Օնեժիեի հայտնի քսաներկու գմբեթավոր Կիժի տաճարը, զարմանալիորեն գեղեցիկ բրոշադի և մետաքսե հանդերձանքները և հյուսիսային գյուղացի կանանց մարգարտյա գլխազարդերը, աշխարհի տարբեր աշխարհ- Սրբիչների, սփռոցների և շալվարների հայտնի ասեղնագործություններ - այս ամենը վկայում է հին ժամանակներում գյուղացի Հյուսիսի գեղարվեստական մշակույթի ինտենսիվության և բարձրության մասին:
18-րդ դարի սկզբից։ Տարածաշրջանի ճակատագիրը կտրուկ փոխվեց. Բալթյան երկրների գրավմամբ (Պետրոս I-ի օրոք) հյուսիսային առևտրային ուղին արագորեն սկսեց մարել, տարածաշրջանը աստիճանաբար սկսեց մարել, և հարուստ գեղարվեստական հնությունը կարծես ցեց էր:
Մեկուսացումից մշակութային կենտրոններ, նոր մշակույթի միտումների թույլ ներհոսքը նպաստեց նրան, որ հյուսիսի գյուղացիությունը ավելի քան երկու դար ավելի ամուր պահեց հնության ավանդույթները, քան մյուս շրջաններում: Այս հնության պահպանմանը նպաստել են նաև դիմագծերը հյուսիսային բնությունև գյուղատնտեսության պարզունակ ձևերը։ Ծածկված է քարերով և անտառով հյուսիսային երկիր, հողագործից ահռելի աշխատանք պահանջելով, նրան դեռևս հնարավորություն չտվեց սնվելու։ Հյուսիսային գյուղացին սովորաբար ստիպված էր դիմել լրացուցիչ եկամուտների՝ ձկնորսություն, որսորդություն, փայտահատում և ռաֆթինգ: Եղանակի քմահաճությունները, որոնք հաճախ ստիպում են ձկնորսներին երկար սպասել փոթորիկներին և վատ եղանակին, երկար շաբաթներ և երբեմն ամիսներ ցանցեր հյուսելու աշխատանքը ընտանիքի և հարևանների հետ, փայտագործների ավազակային կյանքը՝ ձմեռային երկար երեկոներով անտառային բլինդաժներում։ - Այս ամենը պետք է նպաստավոր լիներ երկար ու էպիկական հանգիստ «ծերուկներ» մատուցելու և լսելու համար։
Հյուսիսում ժողովրդական արվեստի համար մեծ նշանակություն ուներ այն փաստը, որ հյուսիսային գյուղացիությունը ավելի քիչ էր ենթարկվում ճորտատիրական ճնշումներին և ուներ ավելի մեծ անկախություն և ինքնավարություն, քան կենտրոնական և սև երկրային շրջանների գյուղացիությունը, որը ենթարկվեց ճորտատիրության ողջ ծանրությանը:
Հյուսիսը մեր մատնանշած պատմական ու բնական պայմանների բերումով գեղարվեստական հնության կենդանի պահապանն էր։ Հին ժողովրդական պոեզիան, որը կորել էր իր բազմաթիվ դրսևորումներով Ռուսաստանի կենտրոնում և հարավում, պահպանվել էր իր կենդանի ձևերով հյուսիսում, և հյուսիսային հեքիաթասացների հիշողության և ստեղծագործական աշխատանքի շնորհիվ մենք կարողացանք դատել հնության բանաստեղծական ստեղծագործությունները: , ստեղծագործություններ, որոնք այնքան վառ կերպով արտացոլում էին ռուս ժողովրդի բազմադարյա կյանքը։
Ո՞վ է հեռավոր հյուսիս բերել հինավուրց էպոսները, որոնք մեզ պատմում են հարավային տափաստանների և Դնեպրի, Կիևի, Գալիչ-Վոլինսկու, Վելիկի Նովգորոդի, Ռյազանի և Մոսկվայի մասին: Ինչպես ասացինք, Հյուսիսը զանգվածներին գրավեց Հին Ռուսաստանի բոլոր ծայրերից և ծայրերից: Նավաստիները, բեռնատարները և կառապանները գնացին հյուսիս, որմնադիրներն ու ատաղձագործները՝ տաճարների շինարարներ և զարդարված խրճիթներ, և բոգոմազ-արվեստագետներ՝ նկարիչներ (հիշեք Ֆերապոնտովի և Կիրիլլովսկու վանքերի հրաշալի որմնանկարները), և բառարվեստագետները՝ ստեղծողները։ ժողովրդական բանավոր արվեստի հուշարձաններ - եկել են այստեղ:
Բիլինաները, այս երգերը, իրենց պատմական բովանդակությամբ շատ բազմազան, հյուսիս են թափանցել միջնադարյան ժողովրդական բանաստեղծների և երաժիշտների, այսպես կոչված, բուֆոնների և բահարիների միջոցով, որոնք նման են ֆրանսիացի ժոնգլերներին, գերմանացի շփիլմաններին, կովկասյան աշուղներին, միջինասիական բախշիներին, ակիններին:
Սկոմորոխները, «բոմժերը» կամ «անցորդները» ռուսական միջնադարի շրջիկ արտիստներ էին, որոնք երգում և նվագում էին քաղաքի հրապարակներում և գյուղերի փողոցներում։ Նրանք ժողովրդական արվեստի կրողներ էին, որոնք երբեմն իրենց ստեղծագործության մեջ ներմուծում էին սոցիալական երգիծանքի և իշխող դասակարգերի դեմ բողոքի շատ նկատելի տարր։ Դրանով է բացատրվում եկեղեցու կողմից դարավոր ատելությունը գոմեշների և նրանց արվեստի հանդեպ: Այս ատելությունն իր գագաթնակետին հասավ ցար Ալեքսեյ Միխայլովիչի օրոք։ Եկեղեցական խավարամտությունը, հենվելով աշխարհիկ իշխանության վրա, իր դաժան հաշվեհարդարն իրականացրեց բաֆոնների դեմ։ Նրանց հիասքանչ երաժշտական գործիքները, որոնք հոգևորականները դաժանաբար անվանում էին «դիվային անոթներ», տարան և այրեցին, իսկ բաֆոններին բռնեցին և ուղարկեցին հեռավոր «Ուկրաինա»։ Բայց այնտեղ այս հրաշալի ժողովրդական արտիստներն ու բանաստեղծները լիարժեք հնարավորություն ստացան ազատորեն զարգացնելու իրենց արվեստը՝ գտնելով երախտապարտ ունկնդիրներ և հետևորդներ։ տեղի բնակչությունը. Նրանցից շատերը հաստատվեցին և ամբողջովին ձուլվեցին հյուսիսային գյուղացիությանը, իսկ մյուսները շարունակեցին իրենց մասնագիտական գեղարվեստական աշխատանքը։
Լինելով աշխատավոր զանգվածների շահերի ներկայացուցիչները, գոմեշները իրենց ստեղծագործություններում երբեմն շատ սուր բողոք էին արտահայտում եկեղեցու և ցարական կառավարության կողմից ժողովրդական արվեստի հալածանքների դեմ։
Բազմաթիվ էպոսներում, ի հակակշիռ հոգևոր քարոզիչների և ցարական պաշտոնյաների ցանկությանը` վարկաբեկելու բուֆոնային արվեստը ժողովրդի աչքում, բաֆոնները սիրով պատկերում էին «համարձակ գոմեշների», «կենսուրախ մարդկանց», «փառահեղ սագիների» կերպարները:
Ըստ էպոսների՝ Հին Ռուսիայի իշխող դասակարգերի մոտ հստակորեն հաստատված է երկիմաստ վերաբերմունք գոմեշների նկատմամբ։ Եկեղեցու ազդեցության տակ, ինչպես նաև դասակարգային դրդապատճառներից ելնելով, տղաները, մեծ դքսերն ու թագավորական շրջանակները չէին կարող կասկածամիտ և թշնամաբար վերաբերվել բուֆոնների դեմոկրատական արվեստին։ Բայց, մյուս կողմից, ժողովրդական երգիչների, երաժիշտների և արվեստագետների արվեստն այնքան գայթակղիչ էր, որ գոմեշներին թույլ էին տալիս մտնել թագավորական և մեծ դքսական պալատներ, տղաների և վաճառականների առանձնատներ։ Ճիշտ է, ժողովրդական արտիստին միշտ տվել են ամենավերջին տեղը։
Այստեղ խիզախ բուֆոնն ասում է.
Օ, սիրելիս, սիրելի Վլադիմիր Ստոլնո-Կիև,
Որտե՞ղ է մեր Սկոմորոխովոյի տեղը:
Վլադիմիր Ստոլնո-Կիևը նրան պատասխանում է.
Ձեր տեղը Սկոմորոխովն է, ինչ-որ բան վառարանի վրա և ջեռոցում 1.
Բուֆոնները, ի նշան բողոքի եկեղեցու և ինքնավարության կողմից իրենց հալածանքների դեմ, չսահմանափակվեցին արքայազների, տղաների և քահանաների դեմ երգիծական հարձակումներով, այլ նաև ստեղծեցին բուֆոնների արվեստը վեհացնող և փառաբանող ամբողջ գործեր:
Նովգորոդյան գուսելիցիկ Սադկոյի կերպարը, որը տխուր է ժամանակավոր գործազրկության պատճառով, պատկերված է բացառիկ համակրանքով.
Օ՜, ինչ է տեղի ունեցել այստեղ Սադկոմում հիմա,
Նրանք ամբողջ օրը Սադկա չեն կանչել, և այնտեղ պատվո տոն է,
Օ՜, նրանք մեկ այլ օրվա պես չեն կանչում պատվավոր խնջույքի,
Ա՜խ, երրորդ օրն է՝ ինձ չեն հրավիրում պատվավոր խնջույքի։
Ախ, որքան տխուր է Սադքուն հիմա,
Այ, Սադկոն գնաց Իլմեն, իսկ ինքը գնաց լիճ,
Օ,, նա նստեց կապույտ քարի վրա,
Ախ, ինչպես նա սկսեց տավիղ նվագել գարնանը,
Եվ ես խաղում էի առավոտից, ինչպես ցերեկը, մինչև երեկո2:
Ինչպես գիտեք, էպոսում ասվում է, որ Սադկոն կարողացել է իր նվագով հմայել հենց ծովի թագավորին։
Ժողովրդական գոմեշի արվեստի համար բացարձակապես բացառիկ ներողություն է եզակի էպոսը Բաբելոնի գոմեշի մասին, որը գրի է առել հյուսիսային հրաշալի հեքիաթասաց Մարիա Դմիտրիևնա Կրիվոպոլենովան, որը գոմեշի արվեստի անմիջական ժառանգորդն է: Այս էպոսում բուֆոնները պատկերված են որպես սուրբ մարդիկ, ովքեր իրական հրաշքներ են գործում իրենց արվեստով: Առանց պատճառի չէ, որ նրանք, ովքեր հանդիպում էին բուֆոններին, պետք է խոստովանեին.
Այս մարդիկ սովորական մարդիկ չէին,
Ոչ սովորական մարդիկ՝ այդ սրբերը...1
Էպոսը պատմում է, որ «կենսուրախ մարդիկ, գոմեշները», բարձրացած սրբերի դիրքի, գնացին «ինիշի թագավորություն»՝ «շան թագավորին գերազանցելու» և ոչ միայն հասան իրենց նպատակին՝ «գերազանցելով» թագավորին, այլև կործանեցին նրա թագավորությունը։ , գահին դնելով գյուղացուն՝ բուֆոն Վավիլուն։ Հասկանալի է այս էպոսի հիմնական հակապետական իմաստը՝ հստակորեն ընդգծելով բուֆոնային արվեստի ժողովրդական դեմոկրատական միտումները. Միանգամայն պարզ է, որ գոմեշի արվեստը խորապես ընդունվել և զարգացել է հյուսիսային գյուղացիությունը, որն իր միջից առաջ է բերել վառ ու տաղանդավոր ժառանգներին և միջնադարյան ժողովրդական արտիստների վարպետության շարունակողներին:
Հյուսիսային գյուղացիության շրջանում էպոսների արտադրությունը, սակայն, ընդհանուր սեփականություն չէ. այն միշտ պահանջում է հատուկ գեղարվեստական տաղանդ և պատրաստվածություն: Հյուսիսում էպոսները կատարում են «պատմաբանները», որոնց համար էպոսների կատարումը մեծ մասամբ չի ծառայում որպես մասնագիտական զբաղմունք՝ կապված սննդի ձեռքբերման հետ, ինչպես նախկինում եղավ գոմեշների դեպքում։ Հայտնի է, սակայն, որ հեքիաթասացները, որոնք ընդհանրապես պրոֆեսիոնալ չէին, երբեմն հատուկ հրավիրվում էին մասնակցելու հյուսիսային որոշ արհեստների, օրինակ՝ ձկնորսության կամ անտառային տնտեսության, հենց որպես հեքիաթասացներ. իսկ հեքիաթասացը, պատրաստվում է ձկնորսությունկամ անտառների հատման աշխատանքների համար նա ստանում էր վարձատրություն ձկնորսության և անտառային արվեստի այլ անդամների հետ հավասար հիմունքներով, իսկ երբեմն նույնիսկ ավելին։ Հաճախ հեքիաթասացների մեջ կային դերձակությամբ, կոշկակարությամբ կամ ֆուլշագործությամբ զբաղվողներ, քանի որ այդ զբաղմունքներն իրենց բնույթով նպաստում էին երկար, դանդաղ երգվող էպոսների արտադրությանը։
Էպոսներ անգիր անելն ու կատարելը, բայց հենց հյուսիսային գյուղացիության ճանաչումը պահանջում է «հատուկ տաղանդի» տիրապետում, և որոշ հեքիաթասացներ մեծ հարգանք են վայելում բնակչության կողմից:
Լավ հեքիաթասացները լուրջ ուշադրությամբ են վերաբերվում իրենց էպոսների կատարմանը: Նրանք խորապես հասկանում են էպոսների բովանդակությունը, նրբանկատորեն հետևում են դրանց «ծիսականությանը», այսինքն. էպոսներում բանաստեղծական ձևի բնորոշ առանձնահատկությունները. Չնայած այն հանգամանքին, որ նրանք մեծ ուշադրություն են դարձնում ուսուցիչներից որդեգրած տեքստերի պահպանմանը, յուրաքանչյուր հեքիաթասաց միշտ ցուցադրում է էպոսի կառուցման իր առանձնահատուկ ստեղծագործական անհատական ձևը և հաճախ էական փոփոխություններ նրա բովանդակության և ձևի մեջ: Սա բացատրվում է նրանով, որ էպոսների կատարումը երբեք չի հանդիսանում կարծրացած տեքստի մեխանիկական վերարտադրություն, այլ միշտ գեղարվեստական ստեղծագործության ինքնուրույն գործողություն է։ Էպոս ընդունելիս հեքիաթասացը, ըստ հետազոտողների, երբեք անգիր չի սովորում այն: Նա այն լրացնում է էպիկական էպոսի համար սովորական նկարագրություններով կամ նարատիվներով, այսպես կոչված «ընդհանուր վայրերով», մշտական էպիտետներով ու համեմատություններով և այլն։ ավանդական հատկանիշներէպիկական պոետիկա.
Իսկական վարպետ հեքիաթասաց պետք է համարել ոչ թե նա, ով մեխանիկորեն անգիր է անում հսկայական տեքստեր, այլ նա, ով հիանալի տիրապետում է էպոսներ մատուցելու արվեստին: Լավ հեքիաթասացն առաջին հերթին ավանդական էպիկական պոետիկայի լավ գիտակ է։ Նա գիտի էպոսի կառուցվածքային առանձնահատկությունները։ Նրա համար էպոսը բաղկացած է «սկիզբից», «սկիզբից», էպոսի հիմնական պատմողական մասից և «արդյունքից» կամ եզրակացությունից։
Էպոսում երգը կատարում է որոշակի գեղարվեստական ֆունկցիա. սովորաբար առանց բովանդակության անմիջական կապի պատմվող էպոսի հետ, այն իր մեղեդիով, ռիթմով և անսպասելի բանաստեղծական ձևով ձգտում է գրավել ունկնդիրների ուշադրությունը էպոսի կատարման վրա։ Սոլովի Բուդիմիրովիչի մասին էպոսում հայտնի «սինգլը», որն օգտագործել է Ռիմսկի-Կորսակովը «Սադկո» օպերայի համար, բնորոշ է.
Արդյո՞ք դա բարձրությունն է, երկնքի բարձրությունը,
Խորություն, խորություն Օվկիանոս-ծով,
Լայն տարածություն ամբողջ երկրում,
Դնեպրի ավազանները խորն են։
Բանաստեղծական այս երգչախումբը, ստեղծելով հսկայական, անսահման տարածությունների գաղափար, զուգակցված հիմնական մեղեդու հետ, կարող է անմիջապես բուռն հետաքրքրություն առաջացնել էպոսի ունկնդիրների մեջ և տրամադրել նրանց լսելու երկար էպիկական պատմություն: Կան նաև տարբեր բնույթի խմբերգեր, որոնք հստակ արտացոլում են միջնադարյան էպոսների կոմպոզիտորների թափառական կենսակերպը, նրանց փորձառությունը, ուրախ մասնագիտությունը։ Նման վանկարկումներում թվարկվում են այն զանազան տարածքները, որոնք պետք է այցելեին էպոսների կատարողները իրենց թափառումների ժամանակ։ Այս խմբերգերը սովորաբար պարունակում են զանազան քաղաքների, գյուղերի և նրանց բնակիչների զվարճալի ծաղր կամ ժիր երգիծանք։ Օրինակ, սա վանկարկում է.
Օ,, մաքուր դաշտերը Օպսկովի մոտ էին,
Իսկ Կիևի տարածությունը լայն է,
Եվ Սորոչինսկու բարձր լեռները,
Եվ եկեղեցու շենք քարե Մոսկվայում,
Զանգերը ղողանջում են Նովե Գորոդում,
Այ, Վալդայի քերած ռուլետներ,
Օ,, դու լավ ես, դու շքեղ ես Յարոսլավ քաղաքում,
Էժան համբույրներ Բելոզերսկայայի կողմում.
Իսկ Սանկտ Պետերբուրգում խմիչքները քաղցր են,
Եվ մամուռները ճահիճ են գնում դեպի կապույտ ծովը,
Եվ Պուդոժանկայի ծայրերը լայն են,
Օնեգա գետի երկայնքով արևայրուք են արվում,
Գիր փորով կանայք Լեշմոզսրոչկի,
Օ,, ակնոցով կանայք Պոշեզերոչկի,
Ai Danube, Danube, Danube,
Այո, դուք այլևս առաջ երգել չգիտեք:
Որոշ «արդյունքներ» նույնպես ունեն նույն խենթ որակը: Դրանք երբեմն պարունակում են պարգևների և հյուրասիրությունների հուշումներ՝ էպոսներ կատարելու համար: Իսկ գյուղացի հեքիաթասացների և ձկնորսների շրջանում կազմված «արդյունքներում» հաճախ հնչում է հմայության դրդապատճառը, որը հիմնված է բանաստեղծական խոսքի ուժի և բուն բնության վրա երգելու հավատի վրա: Երբեմն այս երկու տեսակի «արդյունքները» համակցվում են մեկ ընդհանուր բանաձևի մեջ.
Հիմա հին օրերը, հիմա գործը,
Ոնց որ կապույտ ծովհարմարավետության համար,
Եվ փառք արագընթաց գետերին դեպի ծով,
Կարծես լավ մարդկանց հնազանդվելու համար,
Բարև երիտասարդ տղաներին,
Նաև մեզ համար, ուրախ ընկերներ, որոշ նշումների համար,
Նստած խոնարհ խոսակցության մեջ,
Խմելով մեղր, կանաչ գինի.
Ինչ-որ տեղ գարեջուր ենք խմում, իսկ այստեղ պատիվ ենք տալիս այդ մեծ բոյարին ու մեր սիրալիր վարպետին2։
Լավ կազմված էպոսի բացման տողը չի հետևում բացման տողին: Սկիզբը դարձյալ ավանդական ձև է, որը ծնում է պատմվածքը։ Էպոսներում հերոսական սկիզբը հաճախ բաղկացած է արքայազն Վլադիմիրի խնջույքի նկարագրություններից: Գործողության սյուժեն, մի շարք էպոսներում, արդեն տրված է հենց սկզբից. խրախճանքի ժամանակ հերոսի պարծենալը կամ այն առաջադրանքը, որը արքայազն Վլադիմիրը տալիս է հերոսներին, բովանդակությունը կազմող գործողության մեկնարկային կետն է: ամբողջ էպոսի մասին:
Ահա արքայական տոնի նկարագրությամբ սկզբի տիպիկ բանաձև.
Ինչպես այդ փառավոր Կիևում,
Սիրալիր արքայազն Վլադիմիրի նման, սկսվեց խնջույք, պատվի տոն:
Եվ խնջույքի ժամանակ բոլորը հարբեցին,
Եվ բոլորն ազնվորեն կերան իրենց կշտությունը,
Եվ ճիշտն ասած, բոլորը չափից դուրս շատ էին պարծենում1.
Ընդլայնված բանաձևում պարծենալու նկարագրությունը տրված է հետևյալ կերպ.
Ինչպես բոլորը հարբեցին խնջույքին,
Ինչպես բոլորը կերան խնջույքին,
Բոլորը պարծենում էին գովեստներով։
Ով ինչով է պարծենում, ով ինչով է պարծենում:
Մեկ ուրիշը պարծենում է անթիվ ոսկե գանձարաններով,
Մեկ ուրիշը պարծենում է իր ուժով և հաջողություն,
Մեկ ուրիշը պարծենում է լավ ձիով,
Մեկ ուրիշը պարծենում է իր փառահեղ հայրենիքով,
Ուրիշ երիտասարդ երիտասարդներ,
Նա պարծենում է, թե որքան խելացի և խելամիտ է իր ծեր հոր և ծեր մոր համար,
Իսկ խենթ հիմարը պարծենում է իր երիտասարդ կնոջով2.
Ինչ վերաբերում է բուն պատմվածքին, ապա փորձառու հեքիաթասացը ձգտում է խստորեն պահպանել յուրաքանչյուր դրվագը երեք անգամ կրկնելու ավանդական տեխնիկան: Ընդ որում, կրկնությունները հաճախ ամբողջովին նույնական չեն լինում, սակայն թույլ են տալիս չնչին տատանումներ, որն ավելի մեծ աշխուժություն է հաղորդում պատմությանը։
Պատմաբանների մեծամասնությունը ավանդական բանաձևեր է օգտագործում պատմվածքում, և ոչ միայն բացումների, սկզբի և ավարտի մեջ: Տարբեր էպոսներում հայտնաբերված յուրաքանչյուր բնորոշ դրվագի համար յուրաքանչյուր հեքիաթասաց ունի իր բանաստեղծական բանաձևը, որը ձևավորված է քիչ թե շատ ավարտված ձևով: Սա ձիու թամբելու բանաձևն է կամ բանաձև, որը ներկայացնում է հերոսի արքայական արքունիքի ժամանման և արքայական պալատներ ժամանելու նկարագրությունը: Նույն տիպի բանաձևը հերոսի կողմից ձիու և զենքի ընտրության, ճանապարհորդության սարքավորումների, դաշտում թշնամու հետ բախման և այլնի մասին պատմվածքի համար:
Ավանդական սկզբնավորման, տիպիկ բանաձեւերի ու վերջաբանների հետ լիովին համահունչ են էպոսների ոճական և կոմպոզիցիոն այլ տեխնիկան։
Սա ներառում է բոլոր տեսակի կրկնությունների առատությունը: Էպիկական պոետիկան ամաչում է էպոսների ամբողջ մոտիվների կամ դրվագների բառացի կամ գրեթե բառացի կրկնությունից՝ մեծ չափերով, ստեղծելով պատմվածքի դանդաղում, այսպես կոչված՝ հետամնացություն։ Օրինակ, արքայազնի հրամանները դեսպանին կրկնվում են բառացի ճշգրտությամբ, երբ դեսպանն այս հրամանը ներկայացնում է օտար թագավորին։ Հատկապես տարածված են դրվագների եռակի կրկնությունները, թեև աճի որոշակի միտումով: Կրկնության նույն սկզբունքն իրեն հստակորեն զգացնել է տալիս էպոսների խոսքային ոճում։ Սրանք բառերի պարզ կրկնություններ են («Հրաշալի է հրաշալի», «Հրաշալի է հիասքանչ», «Անտառից մութ անտառ էր»), նախադասությունների կրկնություն, նույն բառի կրկնությունը երկու կամ ավելի հաջորդական համարներում («Անկախ նրանից, թե դա արտերկրյա սաբլ, Արտասահմանյան սափոր, Ականջի սափոր, փափկամազ»), կրկնություն՝ հերքելով հակառակը («Եվ ես քայլում եմ միայնակ, ես քայլում եմ անամուսնացած», «Փոքր բան չէ, դա հիանալի է»), հոմանիշների օգտագործումը («Առանց. կռիվ, առանց կռվի, արյունահեղություն», «Չգիտես, չգիտես»), ստուգաբանորեն առնչվող բառերի կապը («Փոքր առվակներ թափառեցին Ֆորդ, խորը գետերլողաց», «Անձրևը անձրև կգա», «հեռավոր ծառայություն կծառայեմ»), սա ներառում է նաև յուրաքանչյուր նոր հատվածի թվի ավելացումը. տարի, տասներեք տարի ու կեսով» ։
Էպիկական ոճի հաստատված ավանդական տեխնիկան ներառում է նաև այսպես կոչված մշտական էպիտետները, որոնք կցվում են տարբեր առարկաների՝ սպիտակ (կեչի, կրծքավանդակ, օր, գիրֆալկոն, կարապ, էրմին, ձեռք, լույս, ձյուն, վրան), բարձր (սեղան): , սենյակ, դարպաս և այլն ..), կարմիր (արև, ոսկի), մոխրագույն (գայլ, սագ, դրակ), լայն (բակ, տափաստան, ճանապարհ, բաժին, տարածություն), հերոսական (ձայն, ձի, ձի, ուժ, քուն): , որս): Այս էպիթետներից շատերը պատկերացում են տալիս ռուսական էպոսի գեղագիտական ճաշակի և նախասիրությունների մասին: Մշտական էպիտետների մեծ մասը կիրառվում է միայն մեկ կամ երկու բառի վրա՝ մաքուր դաշտ, կապույտ ծով, փոքրիկ մարգարիտներ, քայլող ամպ, հարուստ հյուրեր, ամուր աղեղ և այլն: Էպիտետները հաճախ տալիս են պատմական հարաբերությունների կարևոր ցուցումներ (փառավոր, հարուստ: Վոլին-քաղաք, կեղտոտ թաթար, Լիտվան լավն է, Չերկասի թամբը), պատմական և առօրյա (ոսկե գմբեթավոր առանձնատուն, դարպասներ - ձկան ատամը թանկ է, վառարանը մրջյուն է) և սոցիալական առանձնահատկություններ (Վլադիմիր Ստոլնո-Կիևսկի, հին կազակ Իլյա Մուրոմեցը, Դումայի բոյարները) ռուսական էպոսների կյանքի նախորդ շրջանների:
Ռուսական էպոսում բավականին տարածված են համեմատությունները, ինչպիսիք են, օրինակ, «Նորից օր օրի, կարծես անձրև է գալիս, Շաբաթ առ շաբաթ, երբ աճում է խոտը, և տարեցտարի, ինչպես հոսում է գետը»: Կամ Կուռքի մասին էպոսում. «Աչքերը նման են բաժակների, ձեռքերը՝ փոցխի»; Նույնիսկ ավելի շատ նմանություններ կան («Վլադիմիրը կարմիր արև է», «Հոնքերը սևի սև են»):
Զուգահեռականությունները տարածված են նաև էպոսներում, հատկապես բացասական, օրինակ. «Անհասկանալի է, որ այստեղից բազեն թռավ, Սև ագռավ չէր, որ այստեղ թռավ, Չար թաթարական գլխարկ դուրս եկավ այստեղ»:
Էպիկական ոճի ավանդական բնույթը որոշ դեպքերում հանգեցրեց որոշակի արտահայտությունների, բառերի և արտահայտությունների իմաստի նկատմամբ անզգայունության: Սա, օրինակ, պետք է ներառի «բրածո» էպիտետներ, այսինքն. այնպիսի էպիտետներ, որոնք սովորությունից դրդված օգտագործելիս երբեմն էպոսներում անտեղի են հայտնվում։ Օրինակ, արքայազն Վլադիմիրին անվանում են «սիրառու» նույնիսկ այն դեպքում, երբ, ըստ էպոսի արարքի, նա, ընդհակառակը, շատ անբարյացակամ է, ցար Կալինն իր ենթակա թաթարին անվանում է «կեղտոտ», իսկ թաթարին՝ սպառնալից հրաման տալով. Արքայազն Վլադիմիրը իր տիրոջ անունից վերջինիս «շուն» է անվանում «Կալին ցար»։
Էպոսի արտաքին տեխնիկայից և ոճաբանությունից շատ ավելի քիչ զարգացած են էպոսային հորինման տեխնիկայի վերաբերյալ հարցերը։ Ե՛վ էպոսների ներքին հորինվածքի հենց ճարտարապետության մեջ, և՛ էպիկական գործողության ձևերում էպոսը հեռու է միատարր լինելուց։ Նախ, այս առումներով հերոսական էպոսը կտարբերվի էպիկական պատմվածքներից, ինչպես վաղուց էր Վ.Ֆ. Միլլերը տարբերվում է ըստ բովանդակության. Հերոսական էպոսներում շարժումն առանձնանում է կենտրոնաձիգ շարժումով դեպի գլխավոր հերոսը՝ հերոսը։ Այն միշտ չէ, որ ուղիղ է ընթանում, բայց շատ հաճախ հակառակ ուղղությամբ հանկարծակի տեղաշարժերով: Հերոսական էպոսի սիրելի տեխնիկան հակաթեզի տեխնիկան է։ (Իլյան, չնայած երեք ճանապարհների խաչմերուկում նախազգուշացնող նշանին, հետևում է նրանց և իր գործողություններով հերքում է այդ նախազգուշացումները. Դոբրինյան չի լսում մոր հրահանգները և լողանում է Պուչայ գետում և այլն):
Հերոսական էպոսներում գործողության զարգացման հակաթեզի տեխնիկայի նման, մենք տեսնում ենք հակադրության նույն տեխնիկան էպոսային հերոսների կերպարի կազմակերպման մեջ։ Էպոսի սկզբում հերոսին թերագնահատում են, հետո վարկաբեկում, թշնամին թվում է նրանից ավելի նշանակալից, ավելի ուժեղ, հետո այդ ամենն անմիջապես հերքում է հերոսական էպոսի հաջորդ և հատկապես վերջին պահը (հերոսը միայնակ է զբաղվում. բազմահազարանոց թշնամական ուժով): Օրինակ, հակադրություն պատկերված են այնպիսի զույգեր, ինչպիսիք են Իլյան և Իդոլիշչեն, Պոտանիան և Կոստրյուկը, Դոբրինյան և Օձը և այլն։
Հերոսներին պատկերելու համար չափազանց բնորոշ են հիպերբոլիզացիայի տարբեր ձևեր, ինչպիսիք են տեսքըէպիկական հերոսները և նրանց հատկանիշները, ինչպես նաև նրանց գործողություններն ու սխրագործությունները:
Էպիկական պատմվածքները (Չուրիլա և Կատերինա, Ալյոշա և Դոբրինյա, Խոտեն Բլուդովիչ և այլն), ի տարբերություն հերոսական էպոսների, ներառում են զուտ դրամատիկ գործողությունների զգալիորեն ավելի շատ տարրեր։ Երկխոսության տարբեր ձևեր էական դեր են խաղում էպոսի պոետիկայի մեջ, իսկ հերոսական ռազմական էպոսներում երկխոսությունը կամ ուղղակի խոսքը ընդհանրապես ավելի քիչ տարածված է, քան պատմվածքի էպոսներում, որոնց համար ներկայացման երկխոսական ձևը հիմնականում հատուկ ձևական նշան է: էպիկական ժանր. Երկխոսությունը էպոսների կառուցվածքում կատարում է էական դինամիկ գործառույթ, այն մեծապես մղում է գործողությունները էպոսներում:
Ինչ վերաբերում է ձայնագրմանը, ապա էպոսները սկսեցին ենթարկվել գիտական վերլուծության միայն համեմատաբար վերջերս։ Այդպես է, օրինակ, հանգը էպոսներում։
Եթե նախկինում ընդունված էր, որ էպիկական ոտանավորը հանգավորված է, «դատարկ» հատված, ապա այժմ, ըստ նոր հետազոտության (Վ. Ճիշտ է, շատ դեպքերում այս էպիկական հանգը ակամայից հետևանք է հարևան տաղերի կամ կիսաստերի ռիթմիկ-շարահյուսական զուգահեռության, որը բնորոշ է էպոսին, և, հետևաբար, դրանում գերակշռում են մորֆոլոգիապես միանման վերջավորությունների համահունչությունը (ածանց կամ թեք), օրինակ (դուք): խաբել - ծաղրում ես, ուտում - կործանում, սեղան - կաղնու ): Բացի այդ, էպիկական հատվածում հանգի մասին մեր սովորական գաղափարը բարդանում է նրանով, որ այս հատվածում, երգելիս, պետք է շեշտվի յուրաքանչյուր վերջին վանկը, անկախ այս վանկի հնչյունական շեշտից (F.E. Korsh):
Այս տեսակետից էպոսում հանգավորվելու են հետևյալ բառերը՝ ըստ արևի, ըստ ամսվա; Նիկիտինիչ, Իվանովիչ. Այնուամենայնիվ, էպոսում սովորական հանգավորված համահունչը վերջից տարածվում է մինչև երրորդ վանկի՝ վերջին վանկի վրա մետրիկ սրացումով դակտիլային հանգի բնույթ ձեռք բերելով (բլբուլ - կենդանի), էպոսում բավական հաճախակի եզրափակիչ բաղաձայնները ունեն խորը բնույթ։ հանգեր՝ պայմանավորված նախադասությունների զուգահեռականությամբ (մտածված – գաղտնալսված). Ինչպես երևում է վերջին օրինակից, էպիկական հանգի համար կարևոր չէ երրորդ վանկի ընդգծված ձայնավորի և վերջավորության միջև եղած բաղաձայնների անհամապատասխանությունը (հմմտ. jump - ալիք; good-broy - թխկի): Ընդհանրապես, էպոսներում մեծ մասամբ գերակշռում են ոչ ճշգրիտ հանգերը, մոտավոր հանգերը կամ նույնիսկ պարզ ասոնանսները, ուստի ավելի լավ է խոսել ոչ թե էպոսներում հանգերի, այլ «հանգերի» մասին (Վ.Մ. Ժիրմունսկի):
Այնուամենայնիվ, այս վերջին համահնչյունները որոշակի բնույթ են տալիս էպիկական տաղերի բաժանմանը անհավասար և անհամապատասխան հորինվածքային հանգավոր-շարահյուսական միավորների (ոչ թե տողեր, այլ «տող մենք*»)։ Սովորաբար էպոսում հանգը կապում է իրար հաջորդող երկու կամ երեք ոտանավոր («Եվ ռատայը դաշտում գոռում է, հորդորում, Եվ ռատայի երկոտանը ճռռում է, այո, բայց նրանք քորում են քարերը»):
Երբեմն մեկ հանգով ավելի ընդարձակ ստրոֆիկ համակցություններ են հայտնաբերվում, սովորաբար էպոսի վերջում կամ գործողության տպավորիչ գագաթնակետին։ Մեծ մասամբ էպոսներում տարբեր հանգերով տողերի հաջորդական համադրությունը ստանում է աա - վվ - սսշ ձևը; այստեղ x-ը նշանակում է վերջին հանգավորված հատվածը, որը պարփակում է նման ստրոֆեմ: Ըստ մոտավոր հաշվարկի, էպոսը պարունակում է տաղերի մոտ մեկ երրորդը այս կամ այն ձևով, որոնք կապված են հանգավոր «հանգով»: Դրանց կիրառման որակական և քանակական տարբերությունը հաճախ կախված է առանձին հեքիաթասացների գեղարվեստական ձևից և հմտություններից:
Էպիկական ոտանավորում, բացի վերջավոր հանգերից, հաճախակի են սկզբնական և միջին հանգերը (հիմնված նույն ռիթմիկ-շարահյուսական զուգահեռականության վրա). հանգավորելով կիսաստղերը և «վերցնելով» երկրորդ կիսաստոնը հաջորդ հատվածի սկզբում («Եվ ով կանգնած է, նստում է նաև նստած, և ով նստում է նստած՝ նույնպես պառկում է»։ Ընդհանրապես, մենք անձամբ հակված ենք ավելի շատ կարևորել էպիկական ոտանավորը, քան վերջավոր ոտանավորները, ձայնային գրելու այլ տեսակներն ու տեխնիկան, ինչպես, օրինակ. տարբեր տեսակներասոնանսներ, ալիտերացիաներ և հնչյունների կրկնություններ՝ հաճախ կազմակերպելով էպոսների ամբողջ ժամանակաշրջաններ։ Օրինակ, վերը նշված երգը հիմնված է այս տեխնիկայի վրա. «Օ՜, մաքուր դաշտերը Օպ-սկով էին, Օ՜, լայն տարածությունը դեպի Կիև» և այլն:
Այս երգչախմբում յուրաքանչյուր տարածքի ուշագրավ հատկությունները ընտրված են ոչ թե մեկ իմաստային սկզբունքով, այլ նաև ըստ իրենց ձայնային գրավչության։ Բավականին հաճախակի են ալիտերացիայի միջոցով ամբողջ էպիկական ոտանավորներ կառուցելու օրինակները (հմմտ. «Իլյային տարան բաց դաշտ, Եվ կտավե սավաններով տարան կտավե վրան, բերեցին շան Կալին ցարին»): Մենք նաև հակված ենք էական նշանակություն տալ ձայնային գրավչությանը մշտական էպիտետների ձևավորման մեջ (տես «Սաժան ծծող, բարձր ելքեր, հարբած գարեջուր» և այլն); Հսկայական թվով հաստատուն էպիտետներ, մեր կարծիքով, ձևավորել են սահուն բաղաձայնների փոխադարձ ձգողությունը ռիլ (պանրային հող, շիկացած նետ, շիկացած սլաք և այլն)1:
Էպիկական վերափոխումը մշակվել է հայտնի գիտնական Ֆ.Է. Դատարան. Կորշը էպիկական չափածոյի ռիթմիկ կառուցվածքը համարում է էպոսի մեղեդու հետ կապված։ Էպոսական չափածոն բնորոշվում է չորս գերիշխող շեշտերի առկայությամբ, որոնցից վերջինը ներկայացնում է վերոհիշյալ մետրային սրացումը, իսկ էպոսը երգելիս հաճախ ուղեկցվում է երաժշտական ձգումով (երկայնություն)։ Էպիկական հատվածում երաժշտական շեշտը կարող է լինել ոչ միայն բառի շեշտը, այլ նաև ամբողջ արտահայտությունների խմբի սթրեսը (լավ ընկեր, ոսկե հորդա, թռչուն մի փունջով):
Դյուցազներգական ոտանավորի համար չափածո չընդգծված վանկերի քանակը կարևոր չէ: Վանկերի թիվը երբեմն հասնում է 14-ի կամ 15-ի, բայց հաճախ հանդիպում է նաև 8 վանկ ունեցող հատված։ Էպիկական ոտանավորի կեսուրան կարող է լինել շատ ճկուն. այն կարող է լինել կանացի (Մեծ դուքսը խնջույք էր կազմակերպել), առնական (Եվ ազնիվ այրիները նստել էին խնջույքին) և դակտիլային (Եվ Դոբրինինայի մայրը նստեց այստեղ) և, ինչպես երևում է. վերջին օրինակը չի պահանջում տրամաբանական կանգառ:
Էպիկական մեղեդիները, ինչպես նաև սյուժեները և ոճը ենթարկվել են մի շարք փոփոխությունների: Էպոսն ունի երգի մի քանի տեսակներ. Դրանցից առանձնանում են երկու մեղեդիներ՝ հանգիստ, նույնիսկ շքեղ, և արագ, կենսուրախ՝ շքեղ: Էպոսները կատարվում են դանդաղ, հավասարաչափ, տեմպի հազվադեպ փոփոխություններով։ Մեղեդու ծանր միապաղաղությունը ոչ միայն երաժշտական էֆեկտներով չի շեղում ուշադրությունը էպոսի բովանդակությունից, այլ ընդհակառակը, հանգստացնում է ունկնդրին՝ չափազանց ներդաշնակ լինելով հեռավոր ժամանակների իրադարձությունների հանգիստ, չափված ներկայացմանը։
Ընդհանրապես, կոմպոզիցիոն այս տեխնիկան՝ զուգորդված եռակի կամ բազմակի կրկնություններով, կայուն, այսպես կոչված, հաստատուն էպիթետներով, դարերի ընթացքում դարբնված պատկերներով, դանդաղ մեղեդիով, էպոսին տալիս են մի տեսակ բանաստեղծական ամբողջականություն, մոնումենտալություն և վեհություն։
Այս ավանդական պոետիկայի սահմաններում, սակայն, շրջանակ է բացվում տաղանդավոր հեքիաթասացների անհատական ստեղծագործական նախաձեռնության համար: Էպոս շարադրելու ունակությունը, ավանդական պոետիկայի նկարագրական տարրերը, նրա բանաստեղծական բանաձևերը զուգակցելով և դրանցից յուրաքանչյուրի նախասիրությունը, կախված սեփական ճաշակից, արտահայտում է էպոսի յուրաքանչյուր կատարողի՝ պատմողի եզակի բանաստեղծական ձևը:
Յուրաքանչյուր պատմողի ստեղծագործական անհատականությունը շատ հստակ դրսևորվում է նրա երգացանկի ընտրության և էպոսային հերոսի կերպարի յուրահատուկ մեկնաբանության, երբեմն էլ բովանդակության և պոետիկայի որոշ մանրամասների փոփոխության մեջ1։
Էպոսների կախվածությունը հեքիաթասացների աշխարհայացքից և հոգևոր կառուցվածքից արտահայտված է տարբեր ուղղություններով։ Երբ կատարում է բարեպաշտ հեքիաթասացը, նրա էպոսի հերոսները դառնում են ինքնավստահ՝ խոնարհվելով և խաչեր անելով անընդհատ: Գիրք կարդալ սիրող հեքիաթասացը ակամա ներծծում է էպոսների տեքստը գրական խոսքի պատկերներով կամ գրականությունից վերցված առանձին բառերով: Նման կատարողի օրինակ է Սպիտակ ծովի հեքիաթասաց Ագրաֆենա Մատվեևնա Կրյուկովան, որից էպոսներ է ձայնագրել կոլեկցիոներ Ա.Վ. Մարկովը։
Պատմողների անհատական առանձնահատկությունները բացատրում են նաև էպիկական տեքստի որոշ մանրամասներ: Լիովին հասկանալի է, թե ինչու է պատմողներից մեկը՝ մասնագիտությամբ դերձակ, Իլյա Մուրոմեցի հարվածից «կոճակի պես թռչում» կեղտոտ Իդոլիսի գլուխը։
Էպոսներ մատուցելու համար մեծ զգայունություն էր պահանջվում։ Սովորաբար էպոսը «հասկացվում էր» երիտասարդության շրջանում, թեև այն հազվադեպ էր հրապարակայնորեն կատարում մինչև քառասուն տարեկան մարդիկ: Օրինակ,
Լավագույն հեքիաթասացներից մեկը, ումից 1926-ին էպոսներ են արձանագրվել, խորը ծերունի Մյակիշևը, ասաց, որ լավ է հիշում կոլեկցիոներ Ա.Ֆ.-ի ժամանումը իր գյուղ։ Հիլֆերդինգը 1871 թվականին. Պատմողին տրված հարցին, թե ինչու նա չի երգել Ա.Ֆ. Էպոսներին Հիլֆերդինգին Մյակիշևը պատասխանեց, որ այդ ժամանակ նա դեռ շատ երիտասարդ էր, և թեև գիտեր էպոսները, բայց իր էպոսները կատարելու գաղափարը նույնիսկ չէր կարող նրա գլխում առաջանալ, երբ շրջապատում կային հին հայտնի հեքիաթասացներ, որոնցից նա. սովորել է իր արվեստը։
Էպոսների թարգմանությունը հիմնականում «հանգիստ» մարդկանց աշխատանքն է (սովորաբար վաթսուն, յոթանասուն և երբեմն նույնիսկ իննսուն և հարյուր տարեկան): Լավագույն հեքիաթասացներն ունեն ուշագրավ հիշողություններ և հաճախ գիտեն տասնյակ հազարավոր բանաստեղծություններ: Սրանք
Մ.Ս. Կրյուկովը Սպիտակ ծովից կամ Գ.Ա. Յակուշևը՝ Օնեգա լճից։ Էպոսներ պատմելու արվեստը հորից որդուն փոխանցելու սովորություն կար։ Ընտանեկան նման ավանդույթի օրինակ կարող է լինել Օնեգայի շրջանի հեքիաթասացների հայտնի ընտանիքը՝ Ռյաբինինները, որոնց էպոսներ պատմելու արվեստը կարելի է գտնել 18-րդ դարում։ առ այսօր։
Այս ընտանիքից մեզ հայտնի առաջին հայտնի դասական հեքիաթասացը Տրոֆիմ Գրիգորիևիչ Ռյաբինինն էր, որից Ռիբնիկովը և Հիլֆերդինգը ձայնագրեցին քսաներեք էպիկական պատմություն: Այսպես է նկարագրում Պ.Ն Ռիբնիկովը իր հանդիպումը Տ.Գ. Ռյաբինին. «Միջին հասակի, ամուր կազմվածքով մի ծերունի, փոքրիկ մոխրագույն մորուքով և դեղին մազերով, անցավ խրճիթի շեմով: Նրա խիստ հայացքում, կեցվածքով ու աղեղով, քայլվածքով և ամբողջ արտաքինով առաջին հայացքից նկատելի էին հանգիստ ուժն ու զսպվածությունը»1։ Խոսելով այն մասին, թե ինչպես է նա երգում, Ռիբնիկովը գրել է. «Էպոսների մեղեդին բավականին միապաղաղ էր, Ռյաբինինի ձայնը, իր վեցուկես տասնամյակի շնորհքով, այնքան էլ հնչեղ չէր, բայց նրա խոսելու զարմանալի ունակությունը հատուկ նշանակություն էր տալիս յուրաքանչյուր հատվածին. . Մեկ անգամ չէ, որ ես ստիպված էի վայր դնել գրիչս, և ես անհամբեր լսում էի պատմության ընթացքը, հետո խնդրեցի Ռյաբինինին կրկնել երգչախումբը, և նա ակամա սկսեց կատարել իմ բացթողումները։ Իսկ որտեղի՞ց է Ռյաբինինը սովորել այսպիսի վարպետորեն բառարան։ Ամեն առարկա հայտնվեց իր իրական լույսի ներքո, ամեն բառ ուներ իր ուրույն իմաստը»1
Այս հեքիաթասացն իր արվեստը փոխանցեց իր որդուն՝ Իվան Տրոֆիմովիչին՝ հեքիաթի նույնքան հայտնի վարպետ։ Նրա արվեստի համբավը տարածվեց ամբողջ Ռուսաստանում։ Հոր մահից հետո նա 90-ականներին էպոսներով հանդես է եկել բազմաթիվ քաղաքներում, անգամ նրան տարել են արտերկիր։ Ականատեսը2 այս հրաշալի պատմողի ստեղծագործական մեթոդը նկարագրում է հետևյալ խոսքերով. «Երբ ես/Գ. երգում է իր էպոսը, սովորաբար դրանք սովորեցնում է իր երեխաներին աշխատանքի ժամանակ. այս պահերին կարելի է շատ պարզ զգալ նրա մեջ անձնական ստեղծագործության դրսևորումը։ Շատ դեպքերում պահպանելով միայն ժամանակին հիշված էպոսի ընդհանուր բովանդակությունը, երգիչը օգտագործում է զանազան պատրաստի բանաստեղծական պատկերներ և արտահայտություններ, ստեղծում նորերը, մի տեղ թանձրացնում գույները, իսկ մեկ այլ տեղ բաց է թողնում երկու-երեք դետալ, երբեմն մոռացված: , և երբեմն արժանի չէ կարեկցանքի կամ ուշադրության։ , և ներդաշնակորեն, գեղեցիկ հին երգը բացվում է ունկնդրի առջև նոր ձևով»։
Ի.Տ. Ռյաբինինին դուր չէր գալիս, երբ դպրոցներում իր բազմաթիվ ելույթների ժամանակ ուսուցիչներից մեկը պահանջում էր, որ նա բաց թողնի այս կամ այն «անպարկեշտ» հատվածը էպոսում։
«Ինչպե՞ս չերգեմ. Կա՞ն բառեր, որոնք կցանկանայիք հեռացնել երգից: Դրա համար նա ծեր է, քանի որ ինչպես ծերերն էին երգում, այնպես էլ մենք պետք է երգենք։ Գիտե՞ք, դա մենք չենք արել և մեր կողմից չի ավարտվելու»:
Նա նաև չճանաչեց էպոսների կատարումը ոչ ամբողջությամբ, այլ մաս-մաս, պատառիկներ.
Իվան Տրոֆիմովիչից իր խորթ որդին՝ Իվան Գերասիմովիչ Ռյաբինին-Անդրեևը, ով հանդես է եկել նախահեղափոխական տարիներին Սանկտ Պետերբուրգում, ստանձնել է էպոսներ մատուցելու արվեստը և, վերջապես, Ռյաբինինների ընտանիքի հեքիաթասացների վերջին սերնդի ներկայացուցիչը։ երիտասարդ գյուղացի կոլեկտիվ ֆերմեր Իվան Գերասիմովիչի որդին է, ով այժմ ապրում է Ռյաբինինների հայրենիքում, Կիժի շրջանի Գարնիցախ գյուղում, Օնեգա լճի վրա, - Պյոտր Իվանովիչ Ռյաբինին-Անդրեևը: Նրա ստեղծագործության մեջ կարելի է տեսնել գեղեցկությունը ընտանեկան ավանդույթփոխանցվել է սերնդեսերունդ: Այնուամենայնիվ, չորս սերունդների ընթացքում նույն ընտանիքի հեքիաթասացների էպիկական երգացանկի դիտարկումը հանգեցնում է որոշակի եզրակացությունների էպիկական ստեղծագործության աստիճանական վերացման մասին: Ամեն նոր սերնդի հետ կատարվում է էպոսների թիվը նվազում է։ Այսպես, օրինակ, քսաներեք պատմություն է ձայնագրվել Տրոֆիմ Գրիգորևիչից (թեև շատ հնարավոր է, որ նա նույնիսկ ավելին գիտեր), մինչդեռ ժամանակակից հեքիաթասաց Պ. Ռյաբինին-Անդրեևը գիտի ընդամենը ութ սյուժե։
Անկասկած, կա բանաստեղծական մատուցման տեխնիկայի կորուստ: Ժամանակակից հեքիաթասացները մոռանում ու կորցնում են տարբեր երաժշտական մոտիվներ, իսկ եթե Թ.Գ. եւ Ի.Տ. Ռյաբի-նիններն իրենց էպոսները կատարել են մի քանի (մինչև տասը) տարբեր մոտիվներով, սակայն բոլոր էպոսների ծոռը երգում է միայն երկու երաժշտական մոտիվներով1։
Էպոսների ձայնագրման ողջ ընթացքում բանահավաքները լսում էին բազմաթիվ պատմություններ և լեգենդներ բազմաթիվ ականավոր հեքիաթասացների մասին, որոնց հիշատակը կենդանի է ավելի քան մեկ դար և տարածվել է մեծ տարածքում: Ականավոր հեքիաթասացները մի քանի սերունդ ուսուցիչներ են եղել: Ե՛վ բանավոր, և՛ երաժշտական ձևավորման էպոսների, սյուժեների և տեխնիկայի մատուցման ձևով կարելի է անկասկած տեսնել հեքիաթասացների ամբողջ դպրոցներ, որոնք սկիզբ են առնում առանձին լավագույն վարպետներից: Ռյաբինիններից բացի, Օնեգայի շրջանում հայտնի հեքիաթասաց էր Վ.Պ. Դափերը, որին անձամբ ճանաչում էր Լ.Ն. Տոլստոյը և ումից նա փոխառեց մի շարք սյուժեներ իր ստեղծագործությունների համար (մասնավորապես, «Ինչպես են ապրում մարդիկ» պատմվածքի համար), 1926 թվականին էպոսները գրվել են նրա երկու դուստրերից՝ շատ ծեր կանանցից: Կենոզերոյի վրա (նախկինում՝ Վոլոգդա նահանգ) 19-րդ դարի երկրորդ կեսին։ ապրել է հայտնի հեքիաթասաց Սիվցև-Պորոմսկին, ով ստեղծել է հեքիաթասացների իր «դպրոցը», որի վերջին ներկայացուցիչներն ապրում են մինչ օրս։
Տեսական մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում վերոհիշյալ հեքիաթասաց Գրիգորի Ալեքսեևիչ Յակուշովի աշխատանքը Օնեգա լճի արևելյան ափից։ 1926-ի և 1928-ի արշավախմբերը Նրանից արձանագրվել է 37 էպիկական պատմություն։ Ինչպես պարզվեց, Յակուշովը Ռիբնիկովի և Հիլֆերդինգի դարաշրջանի երեք տաղանդավոր հեքիաթասացների՝ Իվան Ֆեպոնովի, Նիկիֆոր Պրոխորովի (Ուտիցա) և Պոտապ Անտոնովի աշակերտն է։ Յակուշովի տեքստերի համեմատական ուսումնասիրությունը նրա ուսուցիչների համապատասխան տեքստերի հետ (հիմնված Ռիբնիկովի և Հիլֆերդինգի հավաքածուների վրա) բացահայտում է ոչ թե դրանց մեխանիկական հավատարմությունը, այլ Գ.Ա. Յակուշովի ինքնուրույն, անհատական ոճը՝ մատնանշելով մեծ ստեղծագործական աշխատանքայս հրաշալի հեքիաթասացը:
Որոնում
Մենք կարող ենք ձեզ տեղեկացնել նոր հոդվածների մասին,