Este conjunto de parque arquitectónico. Fines de semana en conjuntos arquitectónicos y de parques.

Las menciones del pueblo de Izmailovo ya se encuentran en documentos del siglo XVI. En 1571, Iván el Terrible concedió Izmailovo al hermano de su esposa Anastasia, el boyardo Nikita Romanovich Zakharyin-Yuryev. En algún momento, Izmailovo resultó ser una propiedad enajenada, es decir, no había un solo heredero que pudiera aceptar legalmente la propiedad, y la aldea con sus edificios se convirtió en propiedad estatal.

Por orden del zar Alexei Mikhailovich, apodado el Más Tranquilo, en la segunda mitad del siglo XVII comenzó aquí la construcción de una residencia real con un conjunto arquitectónico ceremonial. El río Serebryanka, que atravesaba el territorio de Izmailovo, fue represado, como resultado de lo cual se formó el estanque Serebryano-Vinogradny. En el centro del estanque había una isla llamada Izmailovsky, y en ella se construyó la propiedad real. La isla estaba conectada a tierra por un puente de piedra blanca de 14 vanos. Sin embargo, Alexey Mikhailovich no sólo quería construir una finca. Su objetivo era crear una especie de granja modelo con invernaderos y semilleros en los que crecerían plantas raras. Soñaba con establos, gallineros y corrales donde se guardarían animales y pájaros exóticos.

La planificación y construcción de la finca se llevó a cabo con audacia, pero al mismo tiempo con prudencia. En Izmailovo también se establecieron una fábrica de lino y una fábrica de vidrio. Y no es sorprendente que todos los hijos de Alexei Mikhailovich (Sofía, Fyodor, John y Peter, el futuro Peter I) amaran mucho la finca de Izmailovo. Por cierto, en 1688, Pedro encontró aquí el barco de madera "San Nicolás", en el que aprendió a nadar, y después ordenó que Izmailovo fuera llamado "la cuna de la flota rusa".

La llegada de la familia real a Izmailovo se llamó "campaña real" y, según los historiadores, se organizó con alcance y minuciosidad verdaderamente reales. De Moscú a Izmailovo (y luego estaban separados por una distancia considerable) partieron hasta 30 carros considerables, ¡que iban acompañados de casi mil personas! Llevaban ropa y zapatos, libros y alfombras, provisiones y la silla favorita de Alexéi Mijáilovich, con un reposapiés especial...

A principios del siglo XVIII, la finca cambió de dueño: la dirigió la zarina Praskovya Fedorovna, viuda del cogobernante de Pedro, el zar Iván V, quien instaló un teatro en la isla Izmailovsky. Es interesante que los papeles femeninos en las producciones fueron interpretados por damas nobles y damas de compañía, mientras que las de los hombres eran entregadas a los siervos. Al principio el escenario fue improvisado, pero cuando se construyó el edificio de piedra del palacio, se asignó allí una sala especial para el teatro.

Después de la guerra de 1812 llegaron días difíciles para la propiedad real. Las tropas francesas saquearon y destruyeron parcialmente Izmailovo, y sólo en 1837 volvió la vida aquí, aunque ya no era real. Por orden de Nicolás I, se instaló aquí un asilo militar, un refugio para los veteranos ancianos y solitarios de la Guerra Patria. Para entrar en el asilo, un veterano tenía que cumplir una serie de condiciones: tener 25 años de servicio y no tener propiedad, ni terreno, ni profesión, ni lugar de servicio, así como familiares que aceptaran apoyarlo.

Después de la revolución de 1917, el regimiento de ingenieros del Distrito Militar de Moscú estuvo estacionado en Izmailovo. Se construyeron cuarteles como vivienda y se utilizaron los antiguos edificios del asilo. organizaciones publicas: jardín de infancia, Biblioteca de la escuela. La isla Izmailovsky incluso recibió un nuevo nombre: una ciudad de trabajadores que lleva el nombre de Bauman. En esencia, era una ciudad dentro de la ciudad: con su propia población específica, su propia infraestructura, sus propias costumbres. La gente vivió aquí hasta los años 70 y 80, cuando les alquilaron apartamentos en edificios nuevos en Moscú. Después de esto, la finca Izmailovo comenzó a adquirir el estatus de museo.

Parque Izmailovsky hoy

Hoy sobre historia rica Izmailov puede ser reconocido por la exposición del museo ubicada en la Torre del Puente de la isla. Además, en la isla se han conservado edificios históricos: el Patio del Soberano y la Catedral de la Intercesión del siglo XVII, numerosos servicios económicos del siglo XIX. El museo ofrece a los visitantes muchas programas de excursiones con elementos de representación teatral y espectáculo interactivo: “Érase una vez un zar”, “Working Quadrille”, “Little Tsarevich”. En el club de aficionados a la historia de Izmailov podrá conocer la vida de los habitantes de la ciudad obrera que lleva el nombre de Bauman: aquí se han recreado minuciosamente los interiores de los apartamentos comunales.

No muy lejos del estanque Serebryano-Vinogradny, a finales de los años 90 se construyó un hermoso y luminoso Kremlin, que copia parcialmente las estructuras arquitectónicas del siglo XVII. El territorio del Kremlin en Izmailovo se convirtió rápidamente en un popular centro cultural y Centro de entretenimiento. Aquí hay muchos museos: juguetes rusos, pan, la historia de la fundación de la flota rusa. Para aquellos que deseen familiarizarse con la artesanía popular, están abiertas las puertas de los talleres de producción y arte: alfarería, tejido y herrería. Además, al lado del Kremlin se encuentra la inauguración de Izmailovsky, una interesante feria de artículos decorativos, artesanías populares, souvenirs y antigüedades.

Arquitectónico conjunto de parque Kuskovo es uno de los monumentos más destacados del arte ruso. Creada en el siglo XVIII, absorbió plenamente los logros de la construcción señorial de la época. Los conjuntos arquitectónicos peculiares cerca de Moscú se generalizaron a finales del primer tercio del siglo XVIII, cuando la nobleza regresó a las antiguas propiedades familiares. De las fincas supervivientes cerca de Moscú, Kuskovo es la más antigua, lo que da una idea del tipo de fincas isabelinas. Se encontraba a 11 kilómetros de Moscú, entre las carreteras Vladimir y Riazán.

La primera mención de la finca de los boyardos Sheremetev cerca de Moscú se remonta a principios del siglo XVI. Un pequeño feudo con tierras difíciles de cultivar no tenía ningún interés económico, pero los bosques pantanosos a menudo servían como "diversión de caza". Posteriormente, este lugar recibió el nombre de Spassky debido a la Iglesia del Salvador no hecha por manos, que se encontraba en el lugar del actual invernadero. A principios del siglo XVIII. Aquí, lejos de las carreteras, ya existía una modesta finca a la que conducía un camino rural.

Desde 1715, estas tierras pertenecieron a un asociado de Pedro I: un destacado líder militar, héroe de la batalla de Poltava, el mariscal de campo B.P. Sheremetev. El conde fue una de las personas más educadas y progresistas de su época. Al final de su vida, planeó construir un palacio de campo, pero no tuvo tiempo de implementar su plan. Su hijo P.B. es considerado legítimamente el organizador del patrimonio. Sheremetev (1713-1788), quien, rindiendo homenaje a las nuevas formas de vida: recepciones ceremoniales, reuniones magníficas, vacaciones multitudinarias, convierte a Kuskovo en una "casa de campo de entretenimiento de verano". El parque de Kuskovo se formó en dirección a Veshnyaki y ocupó un lugar central en la propiedad. De los primeros edificios de la finca se conservan la iglesia erigida en 1737 y la “Casa Holandesa”, construida en 1749 en memoria de la época de Pedro el Grande y para albergar una colección de monumentos holandeses [Shamurin, 1912].

El conjunto Kuskovo se creó a lo largo de varias décadas. En 1755 se cavó aquí un gran estanque que permitió drenar la zona baja y pantanosa. Aparecieron un total de 17 estanques, pero eran 3 grandes y se llamaron espejos. Además de los estanques, se crearon canales y cascadas, y apareció un río pintoresco que, serpenteando y dividiéndose en canales, formó islas [Lubedky, 1880].

Parece que la finca se creó en un solo paso: es muy integral en su diseño artístico. Sin embargo, Kuskovo no fue construido por un solo arquitecto. Hasta 1754, todo el trabajo estuvo a cargo de Yu.I. Kologrivov, que vivió durante mucho tiempo en Italia y conocía bien la arquitectura italiana. Tras su muerte, la construcción estuvo a cargo del siervo F.S. Argunov. De 1765 a 1780, el famoso arquitecto moscovita Karl Ivanovich Blank "miró" a Kuskovo. También se mencionan otros arquitectos y jardineros: "los de su señoría" y hombres libres.

La casa solariega (1770) y la iglesia estaban ubicadas en la orilla del estanque, como si separaran del agua la parte del parque más cuidada, rica en senderos, adornada y decorada. Esta es la estructura más importante de la finca, construida con madera, un material tradicional de los artesanos rusos, pero respetando las proporciones de la arquitectura de piedra e incluso decorada para parecerse a las formas de piedra. Y al mismo tiempo algunos pabellones del parque fueron realizadas en ladrillo y piedra.

La casa no tiene un gran patio de entrada principal, pero sí su decoración, una elegante iglesia, una dependencia de cocina decorada con plataformas rizadas en las ventanas, un campanario con aguja dorada y una rampa ubicada simétricamente a los lados de las puertas centrales. crear una atmósfera de pompa y solemnidad. El palacio está algo elevado sobre el territorio adyacente debido al suelo de piedra del "sótano" con amplias bodegas.

La casa solariega respondía a los gustos de la época y estaba ricamente decorada por dentro. Ha conservado interiores elegantes y muebles lujosos hasta el día de hoy. Cada habitación tiene un acabado especial y está decorada con tapices, bronce, porcelana y mármol. Aquí se recogen no sólo objetos de arte, pinturas antiguas, trampantojos, libros raros, armas únicas, sino también reliquias históricas.

El palacio, su decoración y el parque representan un único conjunto complementario. El vestíbulo o el porche delantero del palacio crea una impresión de solemnidad. En el nivel inferior hay nichos con jarrones monumentales en forma de ánforas griegas, en el nivel superior hay paneles pintorescos sobre temas antiguos, imitando retratos-relieves escultóricos. Las paredes y pilastras están pintadas para que parezcan mármol.

El vestíbulo se abre a un conjunto de salones estatales, que eran parte obligatoria de las casas señoriales en el siglo XVIII. Cada uno de ellos tiene su propio propósito, tamaño, iluminación y estructura emocional. Además, más adelante encontraremos una especie de repetición en las composiciones del parque; se trata, por así decirlo, de un desarrollo del tema que plantean las habitaciones del palacio. Poco a poco, el espectador tiene la impresión de una acción teatral, donde un escenario es reemplazado por otro, cada vez nuevo e inesperado. El principio de decoración también se aplica en el parque.

El color juega un papel importante en la creación de una estructura figurativa. La combinación de colores del palacio depende directamente de las sombras del parque circundante, de los estanques y de la luz del sol. La habitación más elegante es la habitación Crimson, llamada así por el color de la seda con la que están tapizadas las paredes y los muebles. La combinación de colores blanco y carmesí le da un toque pintoresco especial. Poco a poco, de salón en salón, el sonido de la solemnidad aumenta. A esto también le sirven el parquet en los adornos, la lluvia cristalina de lámparas de pie altas, muebles sobre patas delgadas y elegantemente curvadas, espejos con marcos dorados tallados, retratos ceremoniales, pantallas de lámparas pintadas, que crean la impresión del azul infinito del cielo. Y así, por así decirlo, a través de sus enormes ventanales se asoma el acorde más alto, antes del encuentro con la naturaleza misma, que rodea el palacio: el salón de baile. Su exuberante esplendor asombra al visitante. Los espejos, debido al reflejo repetido de árboles, estanques y perspectivas lejanas, expandieron el espacio de la sala hasta el infinito y lo conectaron con la naturaleza pintoresca. El parque parecía ser parte de la habitación. Una pared del salón tiene todas sus ventanas que dan al jardín, la otra está completamente cubierta de espejos. Gracias a esto, parece que la sala queda abierta al parque por ambos lados. El motivo del parquet de colores, formado por círculos que se entrelazan, parece realzar este movimiento. La iluminación también contribuye a ello de muchas maneras. Dos enormes lámparas de araña, de aspecto casi ingrávido, concentran la atención en esta sala “interminable”. Parecen multiplicarse en el cristal de los apliques de pared, majestuosos candelabros en forma de figuras femeninas envueltas en ropas antiguas con ramas doradas de lámparas en las manos. No es difícil imaginar lo espectacular que era la sala con velas encendidas, cuando la luz jugaba en el cristal con todos los colores del arco iris y los espejos multiplicaban las luces interminables esparcidas en la perspectiva del parque.

El eje compositivo del conjunto pasa por el centro del palacio, alejándose de la fachada a través del estanque a lo largo del canal hacia el pueblo de Veshnyaki, y por el otro lado a lo largo del callejón principal del jardín regular hasta el invernadero y más al norte. más allá del laberinto. La estricta simetría de todos los elementos del jardín es sólo aparente: sus partes ubicadas a ambos lados del parterre son desiguales en tamaño y forma. El occidental es más pequeño, pero tiene muchos más callejones diagonales. Gracias a esto, se crea una sensación de profundidad en el espacio y a los caminantes les resultó más fácil acudir en masa al “callejon de juegos” lateral. La parte opuesta del jardín estaba destinada al descanso tranquilo: había un teatro verde, un aviario con pájaros cantores y una casa de fieras.

Detrás del estanque se extendía a lo lejos un canal, marcado por dos columnas con faros en sus capiteles; entre ellas se creó un puente corredizo. El canal terminaba con un muro de piedra blanca profusamente decorado con fuentes en forma de "cascada".

El gran estanque realzaba la expresividad del paisaje, reflejando en su espejo el edificio principal de la finca: el palacio. Desde sus ventanas los días de fiesta se podían ver las representaciones teatrales que se desarrollaban en el estanque. Una flotilla de entretenimiento se deslizaba sobre el agua: un yate dorado de seis cañones, botes, un "barco chino", una barca, góndolas, esquifes, lanzaderas, botes decorados con linternas multicolores y remeros vestidos con ropa nacional.

Entre la amplia extensión de agua, la isla se destacaba como un oasis verde. Aquí se realizaban picnics, con intrincados fuegos artificiales que se reflejaban en el agua. A lo largo de la costa se veían pintorescamente ruinas, cabañas de pescadores y miradores estilizados.

De acuerdo con la moda de finales del siglo XVIII. En la finca aparece un “jardín inglés”, en el que se crean efectos naturales: arroyos, estanques y cascadas, montones de piedras, matorrales oscuros, montañas pintorescas y barrancos.

Se ha conservado una gran cantidad de material de archivo: documentos, planos, grabados, que permiten hacerse una idea de la finca Kuskovo en su apogeo. Los más interesantes son los dibujos de A. Mironov, el siervo P.B. Sheremetev, quien realizó toda una serie de obras, en particular el dibujo de 1782 “Plano de la casa de recreo y jardín del pueblo de Kuskovo”, que muestra la parte central principal de la finca. Una serie de grabados de P. Laurent, realizados a partir de dibujos de M. Makhaev (natural de Kuskovo) y documentos de archivo que revelan las actividades de Yu.I., nos transportan al pasado de la finca. Kologrivova, F.S. Argunov, los autores de muchos edificios de la finca que se erigieron en los años 1750-1770.

Fue este período, hasta aproximadamente los años 80 del siglo XVIII. Debe considerarse la fase de mayor florecimiento de la finca, cuando aparecieron los principales monumentos de arquitectura y paisajismo. Detrás de la casa vemos un parterre dividido en bosques separados, decorado con esculturas de mármol y una alfombra floral - boulengrin. Ésta era la parte más solemne del parque. Rodeado como por muros, las suaves líneas de los enrejados, las fachadas de un palacio y un invernadero, todavía da la impresión de una enorme sala bajo Aire libre.

La perspectiva de los árboles podados se perdía en la distancia, formando interminables laberintos de paredes verdes, césped liso y numerosas estatuas blancas a lo largo de una red de senderos sobre una alfombra verde. Pero según la leyenda, algunas de las antiguas estatuas de mármol colocadas entre la vegetación fueron donadas por Catalina II. Otros, copias, fueron hechos por artesanos de Moscú. Las estatuas del parque tenían poses teatrales y se convirtieron, por así decirlo, en participantes de representaciones de pantomima. El espectador experimentó una sensación de movimiento creada por las esculturas debido a su silueta expresiva, sus contornos dinámicos, su ubicación en el contexto del follaje que se balancea naturalmente y el juego de luces y sombras con velas encendidas. La finca también tenía edificios conmemorativos. En el parterre ceremonial de Kuskov se conserva una columna coronada con una estatua de Minerva - Catalina en memoria de la visita de la emperatriz a Kuskov.

Y, sin embargo, Kuskovo fue creado principalmente como una finca de placer, con inventos e ideas curiosas, estructuras fantasiosas y exóticas. El parque albergaba decenas de mansiones, miradores, pabellones, laberintos, puentes, carruseles, enrejados y ruinas originales y “divertidos”, hechos, por regla general, por manos de siervos. Se gastó más trabajo y dinero en empresas que en estructuras "serias". Los callejones sin salida terminaban en espejos o perspectivas pintadas: trampantojo que ocultaba el espacio real. A lo largo de las callejuelas había figuras de madera pintadas de personas elegantemente vestidas. A muchas estructuras, de acuerdo con su propósito de “juego”, se les dieron formas fantásticas, sus apariencia Imitó edificios chinos, indios, turcos, que en ese momento parecían el colmo del exotismo. Desafortunadamente, numerosas "empresas", casi todas, no han sobrevivido, hasta el día de hoy sólo han sobrevivido edificios de piedra.

EN vacaciones una multitud elegante con pelucas empolvadas y sedas crujientes llenaba el parque. Quedaron asombrados por animales sin precedentes, flores de plantas extrañas extraídas de invernaderos. Los pájaros raros cantaban, el aire estaba fragante. En una arboleda del parque sonaba la música, en otras se representaba un ballet, cantaba un coro y tocaba música de trompeta. Risas y diversión brotaban de los barcos decorados que se deslizaban por el estanque, de las callejuelas de juegos. Todos se convirtieron en partícipes de este espectáculo teatral y se encontraron en un mundo de fantasía especial. Y por la noche: guirnaldas de luces y faroles de colores, luces parpadeantes de las llamas de hogueras, velas, canales iluminados, estanques, obeliscos, columnas, esculturas, vegetación iluminada y el fantástico espectáculo final de fuegos artificiales, que fue el espectáculo favorito de los invitados. . Y eran muchos, porque no en vano había un pilar en la carretera de Moscú que invitaba a todos a divertirse en Kuskovo. Se sabe por documentos que en los días festivos se reunían hasta 50.000 personas en el jardín y sus alrededores. Sólo los invitados fueron hasta 2.000 y la cadena de visitas se extendió hasta Moscú [Pertsov, 1925].

En 1783 P.B. Sheremetev es elegido líder de los nobles de Moscú y no escatima en gastos ni esfuerzos para establecer su finca. Pronto aparece un obelisco de mármol frente a la casa con la inscripción: “Catalina II concedió al Conde P.B. Sheremetev en 1783." Además de la emperatriz, Kuskovo fue visitado por muchas personas nobles, no sólo rusas, sino también extranjeras, entre ellas el emperador romano José II [Lubetsky, 1880].

Kuskovo atrae por su combinación única de lujo ceremonial y sencillez íntima. Esto se logra en gran medida porque todas las estructuras están integradas armoniosamente en el diseño, la arquitectura del parque complementa el entorno pintoresco. Cada paisaje del parque se percibe como completo no sólo porque está rodeado de árboles y esculturas, sino también porque se distingue por su diseño único. Hay una pagoda china puntiaguda, cenadores, obeliscos, revestimientos multicolores de callejones y plataformas (astillas de mármol, arena) y la superficie tranquila de los estanques. Los motivos florales del parterre repiten el patrón del parquet del palacio. La unidad de la arquitectura y la naturaleza radicaba en el hecho de que cada pabellón o estructura era el centro compositivo de su microconjunto, que, a su vez, era parte integral de un conjunto más complejo. A pesar de que algunas partes de la finca tienen diferentes estilos, todas obedecen a la solución arquitectónica y urbanística general del parque.

Al mismo tiempo que la casa principal, se construyó junto a ella una estructura de piedra, imitando una gruta natural. Su arquitectura (el proyecto pertenece a F. Argunov) es pintoresca, dinámica y recuerda a la gruta Tsarskoye Selo, construida por V.V. Rastrelli. Complementado con detalles de piedra blanca, cornisas, columnas y pilastras, frontones con molduras de estuco y balaustrada, adquiere rasgos de un “barroco muy expresivo” [Zgura, 1925b].

Además de las fachadas ricamente decoradas, en los nichos de la gruta se instalaron estatuas de piedra blanca. Las líneas redondas del estilobato parecen bañar el edificio y hacen eco de su reflejo en el espejo del estanque. Destinada al descanso en los días calurosos, la gruta creó un fabuloso “Reino de Neptuno”. Las paredes de sus oficinas están revestidas con patrones de conchas de diferentes formas y tamaños. Intercalados con vidrio, pequeños trozos de minerales y pequeñas conchas sobre yeso de colores crean fantásticos diseños con plantas y animales submarinos.

No lejos de la gruta, detrás del estanque, había una casa italiana que parecía un pequeño palacio (construida bajo la dirección de Yu.I. Kologrivov, decorada por F. Argunov).

La casa italiana estaba rodeada por un pequeño jardín estilizado al “sabor italiano” con una variedad de ideas. En la orilla del estanque, en un montículo, se elevaba una estatua de la Sirena sobre una fuente, y alrededor de la casa se colocaron jarrones y esculturas de mármol.

Desde la Casa Italiana, un puente conducía a la casa de fieras: cinco elegantes pajareras con puertas, enrejados y columnas. Aquí, cerca, se guardaban grullas, gansos americanos, faisanes y pelícanos. canal de derivación los cisnes nadaban.

Cinco pequeñas casas en la orilla oriental del estanque, situadas en semicírculo, estaban divididas entre sí por los radios de la valla en cinco sectores. Elegantes vallas de piedra, casas con pilastras rodeadas de vallas doradas, representan una de las composiciones en miniatura más elegantes de la finca.

Dos pequeños estanques, italiano y holandés, que recibieron su nombre de las casas de sus orillas, se convierten en los centros compositivos de las partes sureste y suroeste del jardín. La casa bajo un alto techo de tejas es una especie de decoración de un rincón de la antigua Holanda. Este es uno de los primeros edificios de la finca, como lo demuestra la fecha en el frontón: 1749. Sus paredes interiores estaban decoradas con azulejos y decoradas con pinturas de la escuela flamenca. Esta casa estaba rodeada de parterres de claveles y tulipanes. Desde el “jardín holandés” una escalera conducía al agua. En las orillas del estanque había dos miradores: Pagodenburg, construido en estilo "chino", y Stolbovaya, que era una columnata abierta.

Desde la casa holandesa se podía llegar a las tiendas persas o chinas, que se montaban sólo en verano, y, finalmente, al Hermitage, un pabellón monumental de dos pisos. Esta estructura de forma original con bustos en nichos y una estatua de Flora primero y luego de Ganímedes en el techo fue considerada una de las principales maravillas de Kuskov. Parecía haber absorbido la gracia del clasicismo y la pompa barroca. Desde los balcones del pabellón se podía contemplar el esplendor del parque: laberintos recortados, vistas lejanas, canales oscuros, un yate dorado en gran charco. Las acogedoras y al mismo tiempo lujosas habitaciones inusualmente decoradas estaban destinadas a conversaciones y reuniones íntimas. Un ascensor llevó a los huéspedes al último piso. Un dispositivo especial permitió prescindir de los sirvientes. Debajo había sofás y una mesa para 16 personas. La Ermita estaba separada del jardín por un bosque de abedules y seis caminos conducían a ella desde seis lados diferentes.

Un callejón con carruseles y todo tipo de máquinas de juego conducía desde el Hermitage a lo largo del canal de circunvalación hasta las profundidades del jardín. Frente a la salida del jardín había una cueva de un dragón que escupe fuego, entrelazado alrededor de un árbol con dos pequeños “reptiles”. No muy lejos de la cueva, en dos chozas, había figuras de cera que llamaban la atención por su parecido con personas vivas (especialmente la "Niña con un plato de setas").

El “teatro aéreo” en la parte este del jardín formal tuvo un gran éxito entre los invitados; sus formas están bien conservadas. Todo aquí estaba hecho de montículos de tierra cubiertos de césped y arbustos podados. El escenario era un pequeño césped y las decoraciones eran árboles vivos. El teatro estaba iluminado con guirnaldas de faroles y cuencos de colores. A menudo, la actuación terminaba con fuegos artificiales.

El parque era famoso por su decoración verde. Entre las plantaciones también se encontraban especies de arbustos y árboles raros en la región de Moscú. Los alerces y los abetos siguen vivos. La verdadera decoración de la finca fue el invernadero (maestro - F. Argunov). En él, los árboles de laurel, limón, naranja e incluso café y té alcanzaron el mismo tamaño que en su tierra natal (según la leyenda, en caso de daños a los árboles, se celebró una especie de consejo de los mejores jardineros de todo el distrito de Moscú). en Kuskovo). En 1786, con motivo de la llegada de la emperatriz a Kuskovo, el invernadero se convirtió en una "estación", donde se celebró un baile.

El parque Kuskovo debe su fama en gran parte a los invernaderos. P. Bessonov calificó el arte de los jardineros de Kuskovo como “un período importante para la historia de la botánica y la jardinería en Rusia”. En invernaderos se cultivó una gran cantidad de árboles y flores para el parque.

La variedad de especies de árboles era común en los jardines de mediados del siglo XVIII. Principalmente podaron el tilo. Cerca de la casa italiana se plantaron abedules. El corte de pelo topiario también era el orgullo del jardín. Gracias a la habilidad de los jardineros, los buxus y los tejos se convirtieron en extraños animales, pájaros y personas. La imagen de estas esculturas verdes en los grabados de P. Laurent se conserva y los documentos de archivo confirman su existencia. Así, existe un “registro de árboles en el pueblo de Kuskovo” del año 1761, que representa una interesante lista de esculturas verdes.

También es de gran interés la zona del parque situada detrás del estanque. La verdadera decoración del paisaje fue el bosque centenario con claros. También había “ruinas”, obeliscos. En el bosque había una casa de fieras con una valla de piedra de tres kilómetros y 600 animales. En el centro de la casa de fieras había un mirador redondo con columnas.

Junto a la casa de fieras se encontraban los establos, la granja de animales y los patios de perreras, construidos en forma de un gran castillo.

A principios de la década de 1780, aparecieron una serie de nuevas empresas en Guy Grove, ubicada cerca de la finca: el Jardín Inglés, el Laberinto, la Casa de la Soledad (construida en 1782-1786), la Casa Filosófica, el Templo del Silencio, el Lacasino. Pabellón, corral modelo Chaumière con figuras de cera de muñecos festejando en la mesa, gallinero. En el bosque había una torre china con campanas.

Al final del bosque brillaba un pequeño lago, conectado con otros lagos por canales artificiales. Sus orillas estaban decoradas con altos cedros, y puentes semicirculares con rejas doradas y barandillas talladas conducían a las profundidades de la arboleda, al refugio de los filósofos: una acogedora casa con paredes, suelos y techos pintados de espejos.

En el borde del bosque se encontraba el famoso Teatro Sheremetev.

Hijo P.B. Sheremeteva N.P. Sheremetev vivió y estudió durante mucho tiempo en el extranjero y ya era un representante de una nueva generación, una cosmovisión diferente. Bajo su mando, el Teatro Kuskovsky se convirtió en el mejor de Rusia. 1792 fue el año del cenit de la gloria de la finca y el comienzo de su decadencia. NOTARIO PÚBLICO. Sheremetev perdió interés en Kuskov: “Ya no se dejaba seducir por la gloria de organizar fiestas para numerosas personas con festividades, canciones, toros asados ​​y disparos de cañones. Dos años más tarde comenzará la construcción de un teatro palaciego en Ostankino. La concentración de artes y entretenimiento, diseñada para conocedores y conocedores de las bellas artes, es lo que ahora atrajo a N.P. Sheremetev...” [Kuskovo, Ostankino, Arkhangelskoe, 1976. P. 15].

Habiendo comenzado a crear Ostankino, donde pronto emigró el teatro Kuskovo, N.P. Sheremetev abandonó Kuskovo.

Desde 1799, Kuskovo estuvo vacío y lentamente destruido. Los callejones estaban cubiertos de maleza, los edificios fueron destruidos y quemados. Curiosamente, el núcleo de la finca, creado a mediados de siglo, se conservó mucho mejor que las últimas innovaciones de finales de siglo. Entonces, la casa de la Soledad fue desmantelada, el teatro incendiado, parque paisajístico dedicado a la construcción de dachas. Las lluvias se llevaron las pinturas, los restos de dorado, el tiempo borró los inventos de los artistas, que se convirtieron en accesorios lamentables, incomprensibles e innecesarios. La finca cayó en una desolación aún mayor después de que fuera saqueada por los franceses durante la Guerra Patria de 1812.

Durante casi dos siglos, en Kuskovo se llevaron a cabo periódicamente trabajos de restauración. Se sabe que en 1850 se llevaron a cabo bajo el liderazgo de Bykovsky, y en 1870, Sultanov.

En 1958-1968 Bajo la dirección de L. Soboleva, se restauró un gran invernadero de piedra. Esta restauración fue importante para toda la finca, ya que el parterre, la parte central del parque, está dividido entre el palacio y el invernadero, y la perspectiva desde el palacio se perdió claramente, quedando cerrada por un edificio ruinoso reconstruido. Una nueva etapa de los trabajos de restauración comenzó en 1976, cuando se volvió a recurrir a los invernaderos, que se conservan hasta nuestros días en un estado muy ruinoso. Dibujo de A. Mironov “Vista de los invernaderos en el jardín del pueblo de Kuskova”, encontrado en Museo Estatal La creatividad de los siervos en Ostankino ayudó a los científicos de muchas maneras. Gracias a él, fue posible confirmar las dimensiones y ubicación de los invernaderos, que coincidían completamente con las dimensiones del plano.

También ayudaron otros documentos, libros raros que revelan los secretos del arte del invernadero del siglo XVIII, en particular el libro de Engelmann "Un nuevo método de construcción de invernaderos e invernaderos, basado en experimentos y observaciones físicas en el reino vegetal". publicado en Moscú en 1821.

Actualmente, los trabajos de restauración de la finca estuvieron a cargo de O.S. Gorbachov y N.V. Sibiryakov (desde 1985). Basado en registros, dibujos, dibujos que se conservan, utilizando los trabajos de investigadores modernos [Zgura, 1924, 1925; Staniukóvich, 1927; Sarsatskikh, 1931; Luitz, 1940b; Prójorova, 1940; Rostovtseva, 1958; Glozman, Tydman, 1966; Arianson, 1979; Krichko, 1982; etc.], los restauradores están recreando el aspecto original de esta perla del arte paisajístico ruso.

Hubo un tiempo en que la finca, junto con los conjuntos de San Petersburgo, tuvo una gran influencia en el desarrollo posterior del arte de la jardinería paisajística en Rusia. Y hoy siendo un monumento unico, es una de las obras más destacadas de la arquitectura rusa de mediados del siglo XVIII.

El arte de la jardinería tradicional de China, cuyo objetivo es recrear el paisaje natural en miniatura, puede ahora quedar mejor ilustrado con los nueve jardines de Ciudad histórica Suzhou. Son obras maestras universalmente reconocidas de este género. El meticuloso diseño de los jardines, que datan de los siglos XI al XIX, reafirma la importancia de confiar en la belleza natural en la cultura china.

La arquitectura paisajística china, que tiene una larga historia, es única en el arte paisajístico. El primer jardín palaciego en China apareció durante la dinastía Zhou (1122 - 249 a. C.). Posteriormente, en las capitales y grandes ciudades En China, comenzaron a crearse conjuntos de jardinería paisajística. Los diversos jardines y parques urbanos de China ocupan lugar digno entre los tres sistemas de jardinería paisajística del mundo.

Los conjuntos arquitectónicos de jardines y parques en China tienen un concepto flexible. Fusionaron la belleza creada por el hombre con la gracia natural, creando una maravillosa síntesis original. El conjunto arquitectónico de jardines y parques cumple todas las leyes de la naturaleza e incluso las supera. En él, la belleza de la naturaleza es lo primero y más importante.

Los conjuntos de jardinería chinos se dividen en dos escuelas bastante diferentes: el majestuoso parque imperial y los pequeños jardines privados. La estructura de un conjunto de parques chinos suele incluir una torre, una torre, pabellones, pabellones, galerías, toboganes artificiales, lagos y estanques. El jardín chino suele dividirse en tres perspectivas: superior (Posesión del mundo), media (Límite de lo celestial) e inferior (Límite de la naturalidad).

El gran sabio de China, Confucio, en sus opiniones pidió partir de la realidad y del sentido de responsabilidad social, y prestó gran atención al importante papel y significado político de la ética moral. En sus enseñanzas, Confucio también puso gran énfasis en comprender la idea de “poseer el mundo” al crear un conjunto de jardines y parques. La perspectiva de "poseer el mundo" está presente en muchos jardines imperiales, como el famoso Parque Imperial Yuanmingyuan en Beijing.

La perspectiva de “El límite de los celestiales” corresponde a las ideas del taoísmo chino, es decir, la idea de estar en paz e indiferencia. Esta forma también está presente en los parques imperiales. Por ejemplo, el parque Yuanmingyuan en Beijing, el templo taoísta Guchang en la montaña Qingcheng en la provincia de Sichuan, etc.

Bajo la influencia del estilo arbitrario de pintura "sei" (estilo libre) en las composiciones de jardinería paisajística, se le dio un lugar cada vez más significativo al arte de la pintura: este es el "límite de la naturalidad", es decir, lo que se manifiesta principalmente en los parques de escritores antiguos, como el parque mirador "Canglanting" de Su Shunqin y el jardín "Duleyuan" de Sima Guang.

Los conjuntos de parques y jardines chinos, que se diferencian de los europeos clásicos por sus formas geométricamente regulares y sus rayos de callejones, luchan por la unidad con la naturaleza, de modo que la belleza natural y la creada por el hombre se fusionen en un todo inseparable.

Conjuntos paisajísticos de Suzhou, incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial en 1997 patrimonio cultural UNESCO, reflejan plenamente el estilo artístico de la arquitectura de jardines chinos. Decenas de parques y jardines antiguos de Suzhou han sobrevivido hasta el día de hoy. Los jardines de Suzhou como Zhuozhenyuan, Liuyuan y Shizilin son especialmente famosos. En los parques de Suzhou, los miradores, pabellones, torres y torres, así como toboganes artificiales, estanques, macizos de flores y árboles se combinan orgánicamente en un solo todo. El arte de la jardinería de Suzhou ha alcanzado un alto nivel tanto en la ornamentación de los edificios residenciales como en la combinación de la belleza arquitectónica con la naturalidad de la naturaleza. Estas creaciones ocupan un lugar especial en el desarrollo no sólo del arte de la jardinería en China, sino también en el mundo entero.

"Nuevo Kuchuk-Koy": para muchas personas en Crimea y Ucrania en general, este nombre no significa nada en absoluto. Tampoco lo encontrará en ningún mapa moderno de Crimea. En uno de los mejores casos, descubres que esta zona antes se llamaba Zhukovka, luego Parkovy y ahora la pensión "Krivoy Rog Gornyak". A veces vienen aquí algunos excéntricos, dicen, mundialmente famosos, milagro de milagros. ¿Qué tiene de maravilloso esto? La casa quemada, las esculturas, las pocas que quedaron, tienen un aspecto extraño... Y, sin embargo, los historiadores del arte conocen bien el Nuevo Kuchuk-Koy por el trabajo de los famosos artistas que formaban parte de la asociación Blue Rose, y gracias a las obras creadas para el parque por el destacado escultor del siglo XX Alexander Terentyevich Matveeva. Desgraciadamente, esta fama no escapa a la atención de los especialistas, lo cual es absolutamente injusto y sólo puede explicarse por nuestra ignorancia.

Mi interés recientemente despertado por la cultura de la Edad de Plata me permite reevaluar este conjunto arquitectónico y artístico único en su tipo, que sintetiza todo tipo de arte y la belleza única de la naturaleza de Crimea.

Y ahora, un poco de historia sobre la creación del último parque de este tipo.

Tierra Banco del sur Crimea entre Simeiz y Foros comenzó a desarrollarse ampliamente sólo a finales del siglo XIX y principios del XX. -- mucho más tarde complejos turísticos famosos alrededor de Yalta: Gurzuf, Miskhor, Alupka y algunos otros. Esta secuencia se explica principalmente por la lejanía de esta parte de la costa de Simferopol, conectada en la década de 1870 con el continente por ferrocarril, que se convirtió en la ruta principal para los turistas. Aunque ya en 1833 se construyó una carretera de Simferopol a Simeiz, y en 1848 de Simeiz a Sebastopol, sólo la apertura de la comunicación ferroviaria dio al desarrollo de los centros turísticos de la costa del sur una escala verdaderamente amplia.

A principios del siglo XX. Simeiz y sus alrededores vivieron una especie de florecimiento. En la tierra de la vasta finca del general S. Maltsov, el mayor terrateniente de esta zona de la costa sur, se plantaron viñedos y huertos, se inició la elaboración del vino y en 1900-1910. Comenzó a construirse activamente el asentamiento "Nuevo Simeiz". En su creación participaron arquitectos tan famosos como el arquitecto de Yalta N.P. Krasnov6 y el arquitecto moscovita P.P. Shchekotov. Se construyeron dachas, pensiones, establecimientos balnearios, casas de baños, se construyeron nuevos jardines y parques...

Durante este período, también se volvieron más atractivas las tierras más allá de Simeiz (contando desde Yalta), que anteriormente estaban relativamente poco desarrolladas para la construcción de propiedades y complejos turísticos. Las vastas propiedades locales se dividieron en otras más pequeñas, compradas por empresarios, industriales, empleados, funcionarios de la capital... La propiedad del comerciante de San Petersburgo Rasteryaevo resultó estar dividida en tres partes. El "viejo Kuchuk-Koy" fue adquirido por el joven ingeniero moscovita V.S. Sergeev; "Kuchuk-Koy" fue comprado por un representante rico e ilustrado del extenso clan de comerciantes Morozov: A. T. Korpova, la esposa del famoso historiador, profesor de la Universidad de Moscú G. F. Karpov. El territorio de “Nuevo Kuchuk-Koy” en 1901 pasó a ser propiedad de Yakov Evgenievich Zhukovsky (1857 - después de 1926), residente de San Petersburgo, filólogo de formación, actual consejero de estado, empleado del Ministerio de Finanzas, pariente desde hace mucho tiempo y un profundo admirador de M.A. Vrubel. Inició la creación de un nuevo conjunto inmobiliario en su finca, que incorporaba las ideas arquitectónicas y artísticas más modernas.

La mayor contribución a este aspecto de la investigación la hizo el famoso investigador de Crimea A.A. Galichenko en 1993 (3) En su trabajo, basado en los archivos de San Petersburgo, Moscú y Simferopol, por primera vez se esbozó el esquema fáctico del desarrollo de la finca y se dio su interpretación semántica (parte del material de su trabajo de investigación está presente en mi resumen.)

El conjunto de la finca fue tomando forma paulatinamente, probablemente sin un anteproyecto detallado, pero, gracias a la participación de personas verdaderamente afines, pronto adquirió la cualidad de una indudable unidad semántica y estilística.

Ancho trabajos de construcción La construcción de la finca comenzó en 1905. Luego se construyó y se terminó toscamente. Casa principal, se establecieron los principales componentes de planificación del parque. Al parecer, teniendo sus propias ideas sobre el aspecto de los futuros edificios de la finca, Ya. E-Zhukovsky al principio se negó a involucrar a un arquitecto profesional en el diseño, confiando la elaboración de los bocetos de la casa al famoso artista gráfico. ilustrador de revistas de arte V. D. Zamirailo, posiblemente recomendado por M .A. Vrúbel.

Lo más probable es que la recomendación se refiriera al talento ornamental de Zamiroilo, ya que no se conocen otras experiencias arquitectónicas suyas. De hecho, el artista hizo bocetos de decoraciones ornamentales para la parte sur de la casa, dibujos de pisos de concreto de colores frente a las cuatro fachadas, pintó un adorno en el piso de cerámica de la terraza sur (el llamado "piso de porcelana ”), es decir, realizó obras fragmentarias y puramente decorativas. Sin embargo, su nombre está inmortalizado en la junta hipotecaria, que decía que la casa fue construida según un dibujo de V.D. El plan de V. SSergeev, vecino de Zhukovsky en Kuchuk-Koy, también fracasó.

Así, las formas arquitectónicas de la casa, cuyo diseño básico, probablemente, era muy aproximado, fueron el resultado de los deseos generales del cliente, las ideas decorativas individuales de Zamirailo, consideraciones prácticas del constructor del edificio V.S. Sergeev y la habilidad del equipo de construcción de F.I. Morozov de Yalta. Además, como descubrió A. A. Galichenko, al construir la casa, Sergeev utilizó el consejo del arquitecto A. N. Pomerantsev, un gran maestro del Art Nouveau de Moscú, creador de las Upper Trading Rows en la Plaza Roja y de las estructuras de la carretera circular de Moscú. . Sin embargo, lo más probable es que no tuvieran mucha importancia para la apariencia del edificio.

Todo esto en su conjunto determinó la originalidad y los rasgos estilísticos del edificio, por un lado, alejados de la práctica arquitectónica real del modernismo, por otro lado, basados ​​​​en su estética. La imagen de la casa resultó ser cercana a las imágenes de la arquitectura en los gráficos de los artistas del Mundo del Arte y el Toisón de Oro. Su composición combinaba motivos simplificados tomados de la arquitectura clásica: frontones, un ático escalonado, un portal con elementos simples funcionalmente necesarios de una casa del sur: escaleras, toldos, terrazas.

En 1907 se inició la siguiente etapa, la más interesante y artísticamente significativa, en el desarrollo de la finca. Después del rotundo éxito en Moscú de la exposición de la nueva asociación de artistas "La Rosa Azul", Ya.E-Zhukovsky invitó a tres de sus participantes: P.S. Utkin, P.V. Kuznetsov y A.T. Matveev a su propiedad en Crimea. En el verano de 1907 comenzó la verdadera “habitación” artística de la finca, la formación de su complejo concepto simbólico y semántico.

Vale la pena señalar que del círculo de "Goluborozovitas" (participantes en la exposición de arte celebrada recientemente, amigos y compatriotas de toda la vida vinieron a Kuchuk-Koy), Kuznetsov, Utkin y Matveev vinieron de Saratov. El hecho de que el coleccionista y admirador de M.A. Vrubel se sintiera atraído por la obra "La rosa azul" también parece lógico a su manera. Sin duda, Zhukovsky se acercó a los artistas por la coincidencia de las prioridades que eligió en el arte. Vrubel ya entonces era el ídolo indiscutible de la juventud artística moscovita, un "clásico del arte moderno". Sin embargo, parece que la base del vínculo amistoso que surgió entre ellos fue también una cierta similitud ideológica.

Las pinturas de Vrubel atrajeron a sus contemporáneos no solo por el asombroso juego de colores, la libertad de los grandes trazos que esculpen formas y la belleza de sus diseños, sino también por su especial visión del mundo. Según la sutil observación de G. Yu. Sternin: “... desde el punto de vista del simbolismo, las obras de Vrubel contenían lo principal: preservaron la escala universal de este mundo, presentaron al espectador el reino que lo abarca todo. del espíritu humano". La impresionante grandeza del genio y los misterios de la naturaleza viva, el abismo del declive espiritual y la seductora belleza de las antiguas leyendas: todo este mundo especial descubierto por Vrubel fue una especie de "especulación de colores" del principio. del siglo XX. Incluso sin expresarse verbalmente, creó un poderoso campo de atracción espiritual. Su energía centrípeta también unió a los habitantes de Kuchuk-Koy.

El diapasón del nuevo diseño decorativo de la casa y el parque probablemente siguió siendo el propietario, quien compartió con un grupo de jóvenes artistas la alegría de la creatividad libre y espontánea inspirada en la amistad. Esta unión, natural desde el punto de vista cotidiano, adquirió un nuevo significado en la era del simbolismo. Según Vyacheslav Ivanov, “no hay simbolistas si no hay oyentes simbolistas”. En otras palabras, según la cosmovisión del simbolismo, la esencia de cualquier objeto artístico presuponía la presencia de un doble sujeto: el creador y el perceptor.

Al principio, la atención de los artistas se centró en la casa recién construida. Quizás se introdujeron algunas dimensiones en su composición, ya que uno de los dibujos de diseño data de 1907: la fachada (13), realizada por otro artista, el joven artista gráfico N.P. Feofiloktov, una figura notable, e incluso algo carismática, en el firmamento de Simbolismo de Moscú, uno de los ilustradores más famosos del Toisón de Oro. Las formas geométricas simples de la casa en este dibujo son casi idénticas a la fachada oriental del edificio existente, lo que nos da derecho a considerarlo coautor total de V.D. Zamirailo. La publicación del proyecto de Feofilaktov estuvo acompañada de un boceto de la pintura de la pared exterior de la casa, realizado por P.V. Kuznetsov, que también se acercaba mucho al diseño de la fachada occidental que realizó.

Fue gracias a los esfuerzos de P.V. Kuznetsov que la casa finalmente adquirió una apariencia única. Al carecer de un pensamiento arquitectónico profesional basado en una interpretación holística del estilo del edificio, el artista percibió las paredes de la casa de Zhukovsky como planos para composiciones cerámicas decorativas monumentales no relacionadas, y la forma de dibujar se hacía eco de los dibujos de portada y viñetas de su trabajo para la revista Golden Fleece.

El exuberante entorno natural lo impulsó a adoptar un enfoque pictórico interesante: elementos reconocibles de la flora de Crimea se reflejaban en los "lienzos" de las paredes que decoraba, como en un espejo. La fachada occidental estaba “enterrada” entre hojas exageradamente grandes y flores de glicina, intercaladas con enormes conos de cipreses. La fachada oriental, que fue la primera en aparecer a los invitados de Kuchuk-Koy, mostró un aspecto diferente del jardín circundante. Debajo de los delgados tallos de bambú en el ático había imágenes de dos pequeños árboles con copas redondas y recortadas (de hecho, se plantaron dos árboles similares frente a la fachada principal de la casa). Debajo había una franja ornamental de estilizadas olas marinas y guirnaldas de vegetación. A los lados de las aberturas de las ventanas, Kuznetsov colocó grandes tallos segmentados de algas, de los cuales “fluyeron” gotas gigantes de agua azul brillante. Ambos paneles fueron realizados en mayólica policromada en 1907-1914. sino una fábrica de cerámica en Kikerino, cerca de San Petersburgo, fundada por el famoso ceramista Pyotr Kuzmich Vaulin, quien comenzó su carrera creativa en el taller de cerámica Abramtsevo bajo la dirección de S.I. Mamontov y M.A. Vrubel.

Finalmente, el portal sur, que daba al mar, también era una especie de "cuadro", comprimido en una estrecha franja ornamental, pero conservando los habituales "abajo", "arriba" y "lados". Entre sus motivos vegetales se pueden reconocer hojas de níspero, piñas e inflorescencias de acacia Lankaran. El portal fue realizado según la técnica del mosaico policromado del famoso taller de mosaicos de San Petersburgo de V. A. Frolov, también según un boceto de P. V. Kuznetsov.

Pensando en “imágenes” separadas y no relacionadas de una casa en un paisaje, Kuznetsov predeterminó no sólo las diferencias formales y estilísticas de las fachadas, sino también la diferencia en su combinación de colores. Ocre dorado brillante, terracota combinado con verde esmeralda y ultramar: la gama de paneles occidentales; verdes vibrantes, kraplak blanqueado y azul de Prusia: la gama de paneles orientales; una exquisita combinación de rosa claro, amarillo, naranja y blanco con azul y azul: la combinación de colores del portal. El artista explicó la elección de una paleta tan brillante, rica y que afirma la vida por su correspondencia con el paisaje circundante. Pero dio una explicación elocuente al ceramista en el boceto de la fachada oriental de la casa de campo: “El marrón amarillento está cubierto de bronce dorado con nácar reluciente, que en mayólica brilla y arde con el sol, da los destellos del sol. Creo que el dorado con azul y verde es una combinación deseable para el look de Crimea". Cabe añadir que originalmente el edificio estaba pintado de ocre claro, el color de la arena y la piedra arenisca de Crimea. Sobre este fondo "natural" de paredes, natural para Crimea, rematadas con azulejos "a cuadros" rojos y gris azulados, las brillantes composiciones de mayólica de Kuznetsov aparentemente parecían especialmente expresivas.

Variado en 1907-1912. También se decoraron los interiores de la casa. Las salas de estar y las salas de estar fueron decoradas con artes plásticas por A.T. Matveev (medallones de cobre en la escalera interior) y pintadas sobre lienzo o “al fresco” por P.V. Kuznetsov, P.S. Utkin, así como E.E. Lansere, quien decoró la oficina de Ya.E. Zhukovsky en 1908. Se pueden juzgar por las numerosas acuarelas de P.S. Utkin, quien creó una crónica visual completa de la finca, así como por los bocetos del autor sobre el diseño de interiores y los diseños de muebles individuales, almacenados en el Museo Ruso y Museo de Arte a ellos. A. N. Radishchev en Saratov.

El tema de las pinturas interiores, así como el exterior, estuvo dominado por flores, plantas y frutas, a veces en una interpretación antigua, solo en la sala de estar había un friso figurativo: mujeres con ropas largas (¿antiguas?) Llevaban platos con fruta en sus brazos extendidos. Una de las tendencias fundamentales en el arte de la era simbolista hacia la formación de un ambiente artístico completo en el que no hay detalles menores también fue revelada por otros elementos de la decoración interior. Los bordes de las cortinas del salón principal estaban decorados con aplicaciones basadas en los dibujos de Kuznetsov, los cristales de puertas y ventanas, las paredes de muchas habitaciones e incluso el baño estaban pintados con adornos.

También fue rica en decoración el diseño del segundo edificio de la finca: la casa del jardinero, situada al oeste de la casa y conectada al invernadero. En su ático había bajorrelieves de A. T. Matveev, y una enredadera de mayólica policromada, sembrada de racimos de frutas de color rosa pálido de su propia obra, estaba entrelazada alrededor de la alta chimenea. Además, las paredes del invernadero, los soportes de los bancos del jardín y los parapetos de las escaleras del jardín estaban decorados con numerosos azulejos ornamentales, realizados en el taller de Vaulino, basándose principalmente en dibujos o modelos de M. A. Vrubel.

Una de las primeras y más importantes estructuras del parque en Kuchuk-Koy fue una larga escalera en forma de cuerda. Su construcción fue motivada por una necesidad urgente: era la conexión directa y más corta entre los territorios superior e inferior de la finca, ubicada en un terreno costero bastante empinado. Con el nombre del propietario, Yakov Evgenievich, la escalera se llamaba "La escalera de Jacob" en honor al personaje bíblico (Génesis, 28, 12), el patrón celestial de Zhukovsky.

Esta famosa trama del Antiguo Testamento fue muy popular en la literatura y el periodismo del simbolismo. La escalera de Jacob personificó no solo el camino al cielo, sino también el concepto de conexión más importante para el simbolismo: la conexión de lo terrenal y lo celestial, la oscuridad y la luz, lo real y lo irreal. Como escribió Vyacheslav Ivanov: “En toda obra de arte verdaderamente simbólica, comienza la escalera de Jacob”. Es interesante que siendo un fuerte acento urbanístico, en cierto sentido, el eje principal del conjunto, esta escalera de “unos cien escalones” (como más tarde escribió sobre ella el poeta A. Gertsyk, no coincidía con el eje de la casa principal, pero estaba situada aproximadamente en el medio entre la casa principal y la casa del jardinero, probablemente por motivos prácticos: todos los habitantes de la finca necesitaban una escalera y su revestimiento de árboles, necesario para escapar del calor de Crimea. con el tiempo podría bloquear la maravillosa vista desde la casa al mar. Sin embargo, esta “falta de motivación” de planificación "También se puede ver que las escaleras tienen un cierto significado simbólico abstracto: cuando se mira desde abajo hacia arriba, su perspectiva estaba cerrada por montañas lejanas y... el cielo.

En la parte inferior, la escalera de Jacob, a lo largo de la cual se ubicaban los elementos más importantes de la composición semántica del parque, inspirada en la estética del simbolismo, estaba cerrada por una pequeña plataforma redonda revestida de thujas, la "orquesta" del anfiteatro natural ocupada por el conjunto de Nuevo Kuchuk-Koy. Como saben, en la cultura de principios del siglo XX se revivió un gran interés por la antigüedad y, en primer lugar, por lo arcaico, su arte, de forma tosca y "infantil" en su cosmovisión encarnada. Sin duda, el propio “espíritu del lugar” de la finca, situada entre el “antiguo” esplendor de la naturaleza circundante, que dio cobijo a los antiguos griegos y conservaba una conexión simbólica visible con la mitología antigua: grupos de viejos cipreses, un un olivar centenario y un viñedo- propiciaba poner de relieve estas raíces histórico-culturales.

Cerca del mar, en medio de una empinada pendiente, se construyó una gruta, donde se encuentra el relieve de A.T. Matveev "Los niños durmientes", perdido durante el terremoto de Crimea de 1927. Esta era una versión simplificada de la composición de una piscina decorativa de mayólica con esculturas, realizada por la planta Kikerinsky de P.K. Vaulin para la Exposición Internacional de Arte y Construcción en San Petersburgo en 1908. Su diseño general perteneció a P. .V. Kuznetsov, y las esculturas (incluidas "Los niños durmientes")) a Matveev. (Ahora hay una copia de esta composición, hecha de mármol, en la ladera occidental, no lejos de la casa del jardinero.)

Casi en la misma orilla, al descender por las escaleras de Jacob, el viajero fue recibido por la fuente de mayólica "Tritón", creada por A.T. Matveev, que, lamentablemente, tampoco existe en la actualidad. 2" Arriba, en el centro de la " "orquesta" sobre una columna de piedra redonda, arcaica y achaparrada en En 1911, se colocó la escultura "Joven" de Matveev (no conservada; reemplazada por la obra "El Despertar"). A ambos lados de la escalera se plantaron cipreses jóvenes, un antiguo símbolo de eternidad y reposo: un poco más arriba, la escalera conectaba con la plataforma de una gruta-ruina hecha de piedras naturales sin procesar, tal como se construían en la Grecia arcaica.

En su interior se montó un tondo en relieve cerámico “Pan y Ninfa” de A.L. 0bera (?). Su trama, el frenético y rudo Pan que persigue a una gentil ninfa, era una especie de personificación del mito cultural de lo arcaico en la estética del simbolismo, sus elementos bárbaros e incontrolables y sus armoniosos principios naturales.

En el exterior de la pared de la gruta había un estrecho panel cerámico de M.A. Vrubel, encerrado en un marco azul de silueta gótica. Representa un ángel con una voluta, emparejado en tamaño y diseño con la obra del artista del mismo nombre de principios de la década de 1890, destinada, según el testimonio de A. B. Saltykov, a ser insertada en el espejo frontal de la chimenea. Más bien, la versión de Crimea también estaba destinada al acabado de una estufa o chimenea. A. A. Golichenko cree que se trata de una imagen del Arcángel Miguel, el patrón celestial del artista, pero parece que no hay base suficiente para tal afirmación. En primer lugar, el Arcángel Miguel no se encuentra entre los personajes bíblicos que alguna vez representó Vrubel. En segundo lugar, iconográficamente, el ángel con un pergamino no se parece al Arcángel Miguel, que suele sostener una espada o una lanza en sus manos. Más bien, los ángeles de Vrubel con túnicas blancas se parecen a los personajes del Apocalipsis de Juan el Teólogo: “Y vi otro ángel fuerte que descendía del cielo, envuelto en una nube; sobre su cabeza había un arco iris, y su rostro era como el sol, y sus pies como columnas de fuego. Tenía un libro abierto en la mano”. (Apocalipsis, cap. 10:1,2).

En cuanto a la generalidad del diseño, los ángeles de mayólica (ubicados en Kuchuk-Koy y publicados por A. B. Saltykov) son muy similares a los ángeles introducidos por Vrubel en el ornamento destinado a la catedral de Vladimir de 1888. Es curioso que el boceto de Este adorno pertenecía a V.D. Se quedó helado. Quizás fue él quien inició la plasmación en mayólica de algunos de los bocetos del gran maestro que conservaba pero que no han llegado hasta nosotros, y en la segunda mitad del siglo XX ya estaba gravemente enfermo. Tampoco se puede descartar que la idea de traducir los bocetos de Vrubel a mayólica surgió precisamente en relación con la creación del conjunto Kuchuk-Koy.

La aparición de la imagen de un ángel con un rollo en la escalera de Jacob, por la que, según el texto bíblico, los ángeles ascendieron al cielo, es ciertamente natural. Al mismo tiempo, para los habitantes de Kuchuk-Koy era una especie de letrero conmemorativo: el recuerdo del gran artista y amigo del dueño de la finca. Junto con el tondo de Auber, el panel de mayólica de Vrubel encarnaba visiblemente la característica unidad dual simbolista: pagana y cristiana, luz y oscuridad, terrenal y celestial. En realidad, en un sentido más amplio, esta fue una de las manifestaciones del par conceptual favorito de los simbolistas rusos: Apolo y Dioniso, que denotaba muchas antinomias: clásicos y arcaicos, razón y sentimientos, ciencia y religión, personalidad y sociedad, armonía y animal. Caos, moralidad y belleza, desarrollados filosóficamente por Friedrich Nietzsche. Como Andrei Bely escribió sobre él: “El Espíritu de Dioniso lo llama el latido de la vida; el espíritu de Apolo: la vida de una imagen creativa."

La siguiente parada en la Escalera de Jacob fue un pabellón puente que parecía un túnel corto. Su techo estaba sobre las escaleras, por las que discurría uno de los callejones transversales, situado un poco más arriba en el relieve. Sus esquinas “sostuvieron” las figuras de los jóvenes “atlantes”, realizadas por A. T. Matveev en cemento mediante la técnica del alto relieve. Las paredes y el techo del mirador fueron pintados por P. V. Kuznetsov, el techo pictórico redondo tenía un adorno de hojas de glicina; a su alrededor había cuatro medallones redondos con jarrones y frutas. En la pared occidental había un fresco que representaba un retrato grupal de la familia de V. S. Sergeev, el constructor de la casa y amigo de la familia Zhukovsky (no conservado). En la pared oriental había un fresco con imágenes de cupidos retozando, mensajeros del amor (no conservados). Las alegorías del amor y la amistad familiar, que son obvias en el contenido de los frescos del mirador-puente, simbolizan con mucha precisión la atmósfera de "creación" de Kuchuk-Koy, que se basa en lazos amistosos y familiares, cimentados por el amor de cada uno. los demás y por el lugar que unía a todos con la alegría de la creación.

Aún más arriba, en la penúltima intersección de la escalera de Jacob con uno de los callejones transversales, en el borde del muro de contención del jardín, se colocó el relieve "El poeta" de A. T. Matveev. Creo que su aparición exactamente aquí, en lo alto de la escalera que encarnaba el ascenso espiritual, no es una coincidencia. Los simbolistas rusos, que pensaron mucho en la naturaleza y el propósito del don poético, intentaron restaurar el significado pasado del poeta (no del poeta-artesano) como un individuo cuya vida en sí misma es una forma de creatividad, una forma de alta arte. Esta interpretación, y la propia posición de la “creatividad de la vida”, probablemente eran muy cercanas a los habitantes de la finca, quienes crearon a su alrededor un complejo mundo de símbolos, lleno de alta poesía y metáforas literarias, históricas y artísticas.

Paralelamente a la escalera de Jacob, casi a lo largo del eje principal de la casa, debajo de un pequeño jardín de rocas, había otra: una escalera en cascada. Su comienzo y final están marcados por la instalación de esculturas emparejadas de Matveev en los parapetos. (Ahora la ubicación de las esculturas no coincide del todo con la original). Arriba - "Quedarse dormido" y "Pensamientos", abajo - "Niño pensativo" y "Niño despierto".

El tema del sueño descendente, la reflexión y los sueños, el leitmotiv de la decoración escultórica del parque, fue continuado por la "Nymphea" de mármol de Matveyev, una doncella, un nenúfar, un nenúfar, colocada en el centro de la piscina en la plataforma. frente a la escalera en cascada. Claramente visible desde la casa, su pequeña y grácil figura, creada en 1911, completó el conjunto escultórico, convirtiéndose en su centro semántico. (Desafortunadamente, la estatua, una copia de la original, se perdió nuevamente en 1994 debido a la connivencia criminal y la barbarie).

En la mitología griega, las ninfas son hermosas hijas de bosques, ríos y montañas, que abandonan sus refugios secretos sólo por la noche a la luz de la luna; son deidades locales que espiritualizan cada pequeño arroyo, arboleda o gruta rocosa: la personificación de la naturaleza viva y multifacética. Además, las ninfas son diosas de la poesía, las legendarias maestras de Apolo. El nenúfar es una flor de manantiales y embalses protegida por ninfas, compañera de las ninfas, producto de su energía vital omnipresente, que llena la naturaleza de vitalidad, belleza y poesía. No es casualidad que Nymphea estuviera instalada en un estanque donde crecían nenúfares y nenúfares de varios tonos, así como un loto azul del Nilo.

Según Andrei Bely, "un símbolo es una imagen que combina la experiencia del artista y rasgos tomados de la naturaleza". Según esta definición, Nymphea de Matveyev puede servir como un símbolo exacto del propio Kuchuk-Koy, nacido de la armonía de la naturaleza, complementado y transformado por la creatividad. La importancia de este paralelo semántico para la finca se ve confirmada hasta cierto punto por el hecho de que P.V. Kuznetsov tenía la intención de pintar la pared de la casa del jardinero con la composición "El nacimiento de la ninfea".

La abundancia de esculturas y cerámicas del parque nos permite ver en el conjunto del Nuevo Kuchuk-Koy otro significado importante inherente a las propiedades rusas de la era simbolista del siglo XX. Más precisamente, fue durante este período cuando se conceptualizaron en esta capacidad las propiedades antiguas o, por el contrario, las de nueva creación. No es casualidad que en ese momento algunos conjuntos comiencen a funcionar como museos: los propietarios abren al público sus tesoros familiares, completan colecciones de retratos, pinturas históricas, grabados, muebles, forman salas conmemorativas, preservan cuidadosamente, comienzan a describir y publicar a la familia. archivos, documentos de su propiedad "antiguos almacenes".

Se sabe que Ya.E. Zhukovsky coleccionó no sólo pinturas, sino también cerámicas de Vrubel. En 1901, escribió en una carta al artista: “Pedí tomar una fotografía también de un grupo de azulejos que tengo basados ​​en tus dibujos, pero no sé si a Diaghilev le gustaría colocar este grupo”. (Esta fotografía fue publicada en la revista “World of Art”). La ordenación de su patrimonio le permitió, por un lado, ampliar los límites territoriales de su colección y, por otro, darle a parte de su colección la calidad de obras monumentales. Los azulejos individuales de Abramtsevo (o sus hermanos Kikerin (?), hechos según las mismas formas de Vrubel) y los paneles de mayólica de cámara se convirtieron, por voluntad suya, en parte integral de conjunto arquitectónico Kuchuk-Koya. La finca de Crimea se convirtió para Zhukovsky, en cierto sentido, en una gran sala al aire libre para exhibir una colección de esculturas y cerámicas modernas. Además, los matices de la "exposición" fueron pensados ​​​​de manera integral por el propietario o los propios autores: A. T. Matveev, P. V. Kuznetsov, P. S. Utkin, V. D. Zamirailo. En un apartamento o mansión de la ciudad de cualquier tamaño, estas obras difícilmente habrían recibido el mismo entorno óptimo para la percepción. Al mismo tiempo, la ocupación gradual del jardín, decorándolo con obras de arte, recordaba un poco la disposición de un apartamento que se alquila en la casa de otra persona y, por lo tanto, está cuidadosamente decorado con "nuestras" pequeñas cosas queridas por el corazón. .

Los artistas también influyeron activamente en la composición del gran parque de Kuchuk-Kói, que puede servir como un ejemplo único de la construcción de parques rusos en la época simbolista. Al igual que la casa, el parque se creó sin un diseño arquitectónico preliminar detallado. Se fue desarrollando paulatinamente, complementándose a lo largo de todo el periodo de construcción. Al diseñar determinados fragmentos del parque se tuvieron en cuenta los árboles existentes y las características de la topografía costera.

Entre las técnicas de composición del parque, prevaleció la asimetría de planificación y la fragmentación en espacios pequeños, a menudo cerrados, que se alternan según el principio de color y contraste volumétrico. Al diseñar el parque, sus creadores establecieron una especie de ritmo intermitente en los "interiores" del parque: lo más diversos posible, cerrados y desconectados entre sí. Dividido en "micro-jardines", el territorio no muy grande del parque (sólo 5 hectáreas) adquirió una gran "extensión" para la percepción y una rica paleta de sensaciones espaciales diferentes, y se volvió extremadamente rico emocionalmente.

La parte superior de la ladera occidental del "anfiteatro" de la finca se completaba con un pequeño "Caos", una plataforma decorada con un montón de piedras grandes, desde donde se abría una vista lejana del mar de los alrededores. Aquí se plantaron pinos carrasco, plataneras, agaves y yucas. Debajo hay un pequeño bosque de cedros libaneses, debajo una colina con cipreses, un mirador natural que se asemeja a una pirámide, detrás de la "orquesta" apareció un poco más lejos un callejón de plátanos, un olivar. Debajo de la casa se dispuso un jardín de rocas, el callejón transversal principal estaba bordeado de acacias y glicinas blancas, y palmeras datileras Al este de la casa principal, se construyó una cascada de tres etapas de piscinas de hormigón, enterradas en matorrales de bambú y lirios; esta parte de la finca se llamaba "Wilds". Incluso una simple enumeración de las diferentes partes del parque interpretadas muestra que su diseño era un mosaico deliberado de sus componentes, un contraste deliberado de las copas de los árboles vecinos y los tonos florales. Se puede suponer que Nikitsky sirvió como el prototipo ideal para el parque. jardín Botánico, que demostró la máxima diversidad de árboles y plantas.

Los árboles viejos individuales y las nuevas plantaciones de cipreses, acacias, plátanos, cedros libaneses, encinas y pinos se complementaron con yucas tropicales, agaves, palmeras y matorrales de bambú, especies exóticas características de los parques de principios de siglo. Todo este futuro esplendor extranjero se intercaló con jóvenes arbustos de lilas, rosas trepadoras, arbustivas y estándar, claros de hierbas aromáticas y lirios. Sin embargo, vale la pena enfatizar que los creadores de Kuchuk-Koy convirtieron un lugar rocoso y escasamente plantado en un jardín floreciente (que, precisamente por estas cualidades, les recordaba tanto a las montañas de Grecia abrasadas por el sol). A principios del siglo XX los parques eran todavía muy pequeños, por lo que el hermoso, fragante y sombreado parque que se puede ver hoy en día fue en gran medida fruto de los sueños de sus creadores.

Las acuarelas de P.S. Utkin te permiten verlo a través de los ojos de los primeros habitantes. Si ahora cada rincón del conjunto parece el interior de un parque cerrado y, en su diseño, actual, en la década de 1910 todo el territorio de la finca era fácilmente visible de punta a punta. Los pequeños árboles frutales podrían competir en tamaño con las delgadas pirámides de cipreses, ahora tan poderosas y monumentales. Los diminutos pinos eran más bajos que los extendidos agaves, pero juntos eran bastante comparables a las flores de los lirios. Es fácil imaginar cómo los adultos y los niños de la familia Zhukovsky se regocijaban con cada nuevo árbol o arbusto en flor. Quizás, gracias a esta inevitable juventud del parque, su variedad de plantas resultó ser tan diversa: los propietarios querían tener todas las rarezas posibles de Crimea, y las laderas abiertas al sol bien podían aceptar sus plántulas; los árboles viejos y raros no impidieron que crezcan.

Las esculturas de A.T. sirvieron como diapasones para el estado de ánimo de cada parte individual del conjunto del parque. Matveev, como si denotara temas por su percepción figurativa. Sus nombres abstractos o mitológicos eran muy característicos del arte del simbolismo: "Nymphea", "Bañista", "Poeta", "Ensueño", "Mañana" ("Despertar"), "Tarde" ("Sueño") (los dos últimos - bajorrelieves en las paredes de la casa del jardinero) y otros. Aunque la mayoría de ellos representaban a niños - "durmiendo", "despertando", "pensando", "sentados" - en la suave plasticidad de sus figuras, el artista no siguió tanto la fidelidad anatómica como trató de expresar la armonía interior de lo puro. alma humana, concomitante con la belleza divina natural del mundo circundante.

En la poética del simbolismo, encaminada a una ligera insinuación, subestimación, ambigüedad y, finalmente, un significado interno siempre implícito, a menudo se utilizaban motivos de profunda reflexión, silencio y sueño. Como afirmó ingeniosamente G. Yu. Sternin, esto “condujo al hecho de que figuras silenciosas deambulando, de pie o sentadas entraron en el conjunto más común del vocabulario visual del siglo XX”. Metáfora plástica de Kuchuk-Koya. Los investigadores han llamado la atención durante mucho tiempo sobre esta trama como muy característica de La rosa azul.

Sin embargo, la antinomia entre los sueños y la realidad es un par conceptual favorito no solo del arte, sino también de la literatura del simbolismo ruso. G. Yu. Sternin considera que la poesía de K. D. Balmont es el equivalente lingüístico más cercano a las obras de los "goluborozovitas". En su opinión: “El análisis estadístico elemental de la insidiosa composición de sus obras revela la predilección del poeta por los “sueños” y las “ensoñaciones”, y su tratamiento de la palabra-sonido, de la palabra-imagen confiere a su discurso esa textura impresionista que desdibuja los contornos materiales. de objetos”.

Es imposible no estar de acuerdo con esto, especialmente porque en los poemas de Balmont (también fueron citados abundantemente por A.A. Galichenko), que nunca había visto la finca de Zhukovsky en Crimea, se pueden encontrar fácilmente sus numerosos retratos verbales. He aquí uno de ellos, contenido en una traducción libre de Tennyson, que caracteriza principalmente la visión del mundo del traductor:

“Ojos medio cerrados, es dulce escuchar el susurro

Una corriente que apenas suena

Y en eterno medio sueño escuchar el murmullo indistinto

Un cuento de hadas sobrevivido a la existencia.

Y sueña, y dormita, y sueña en una dicha soñolienta,

Como esa suave luz ámbar

Lo que permanece en las alturas sobre la fragante mirra

Parecen muchos, muchos años.

Entregándose a la tierna y dulce tristeza,

Comiendo loto día tras día,

Mira la ola acariciar en la distancia azul,

Rizar con espuma y fuego.

Y ver caras perdidas en mi memoria,

Como un sueño, como una imagen sin vida,

Descolorido para siempre, como una tumba desgastada,

Medio cubierto de hierba..."

Tennyson. Comiendo loto. Traducción de K.D. Balmont. 1898

La inestabilidad, la fugacidad de las sensaciones, la borrosidad impresionista, tan claramente expresadas en estas líneas, paradójicamente, eran inherentes no solo a las obras de caballete de los artistas de Blue Rose, sino también a los monumentales paneles de cerámica y esculturas de New Kuchuk-Koy. Los frutos y ramas de mayólica estaban rodeados de frutos y ramas de árboles reales, los altos relieves y las esculturas redondas se perdieron o sobresalieron de la exuberante vegetación del parque. De hecho, el entorno del parque, el juego de luces y sombras, creó una "difuminación" visual de la decoración y la plasticidad escultórica de la finca.

Los árboles frutales, los parterres, la composición de sus especies y la paleta de colores, posiblemente seleccionados bajo el patrocinio general de P.V. Kuznetsov, desempeñaron un papel muy importante en la apariencia y la semántica del conjunto. La idea de crear un jardín de la "eterna primavera", un análogo del "Jardín del Edén", popular a principios de siglo, se expresó en New Kuchuk-Koi en la abundancia de árboles frutales especialmente seleccionados con inflorescencias dobles: melocotones, peras, manzanos, almendras, albaricoques y ciruelas. Crecieron no solo en el huerto (no conservado), sino también entre los macizos de flores, para lo cual se utilizaron formas enanas especiales. Los creadores del parque prestaron gran atención a la selección de plantas en función de los olores. Por las noches, muchos macizos de flores exudaban dulces aromas de azucenas, tabaco aromático, nardos, petunias y alhelíes. La variedad de flores también se mostró en los estanques del parque, donde se cultivaron nenúfares, nenúfares e incluso lotos azules, el legítimo orgullo del jardinero.

El parque recién nacido y la apertura inicial del espacio de la finca, de hecho, predeterminaron el papel protagónico de los macizos de flores y los jardines de rocas, es decir, aquellos elementos estacionales del jardín, cuya apariencia no dependía de la edad. Debajo del refresco de frutas se creó un gran jardín de flores, cuya planta se asemeja a la flor estilizada de una rosa abierta, que consistía en flores de olor fuerte, seleccionadas por color, desde rosa azul hasta lila violeta. El boceto del jardín de flores probablemente fue creado por P.V. Kuznetsov, y puede considerarse un signo-símbolo cifrado de la asociación de artistas, sus creadores, el emblema de Kuchuk-Koy. El jardín de flores creó la ilusión de una “rosa azul” que en realidad no existe al anochecer y bajo la luz de la luna. Esto reveló otra característica de la cosmovisión de la era del simbolismo, que dividía la realidad en el mundo externo, diurno e interno, nocturno, aterrador, pero atractivo, lleno de sueños y secretos encantadores.

Además de la disposición habitual del paisaje "diurno" del parque, no menos importancia adquirió su aspecto nocturno. Además de las características habituales del color y las formas de la vegetación, el contexto del paisaje del parque creado incluía el color del jardín nocturno "sublunar" y los olores de las plantas con flores. Aquí hay una descripción del jardín de Crimea por la noche, escrita por el pariente lejano de Zhukovsky, E. K. Gertsyk, que refleja bien la percepción de su generación que vivió a principios del siglo XX: “Y de nuevo por la noche, de nuevo sin turno, cada uno en su puesto , las viejas y fieles constelaciones. Pero el terreno cercano a la casa hace crujir la grava bajo los pies. Charla tranquila. Muro oscuro de cipreses. Los rosales rojos ahora no son visibles, al pasar solo se pueden adivinar por su espeso aroma aceitoso, pero los blancos aparecen más misteriosamente en la oscuridad, cubriendo todo el arbusto de arriba a abajo. Y huele a limón de una sola flor blanca, la yuca, sobre un tallo rígido de la mitad de la altura de un hombre. Hay dicha y un poco de tristeza en mi alma. El giro de un molino de viento se puede escuchar desde la oscuridad con suspiros intermitentes y cansados.”(34) Estas líneas, aunque no se refieren específicamente a Kuchuk-Koy, describen vívidamente su apariencia nocturna. Constituyen el tiempo verbal de las pinturas de los "Goluborozovitas": P.S. Utkin y P.V. Kuznetsov, escritas en esos años e inspiradas en la imagen del "Nuevo Kuchuk-Koy". A esto sólo hay que añadir las esculturas de A. T. Matveev, blanqueando el jardín en el crepúsculo, el sonido de las olas y el murmullo de los pequeños arroyos del parque.

El dualismo del día y la noche, acentuado por el simbolismo, reflejaba en sentido figurado la unidad "no fusionada" del mundo de los sentimientos terrenales y las revelaciones sobrenaturales suprasensibles, la unidad dual de la naturaleza humana, en la que se unen el cuerpo corruptible y el alma iluminada por la luz divina. , que se sintió profundamente en ese momento.

El conjunto de jardinería y azotes de New Kuchuk-Koy, estilísticamente perteneciente al arte del modernismo ruso, demostró una rica polifonía figurativa que reflejaba con mucha precisión la cosmovisión de la era del simbolismo. La característica más importante y única de la finca fue que el mundo de sus imágenes fue el resultado de la creación conjunta de los artistas de la Rosa Azul de Moscú, quienes encarnaron la estética especial del simbolismo ruso en sus obras. Su arte, de naturaleza íntima, sólo aquí, en una pequeña finca en la lejana costa sur de Crimea, mostró sus capacidades monumentales. La propia atmósfera de Kuchuk-Koy, un paraíso de la naturaleza, incansablemente transformada por la energía creativa y el amor de un pequeño círculo de amigos de su propietario, Ya.E. Zhukovsky, contribuyó a la revelación del talento de los "Goluborozovitas" en esta capacidad.

¿Balmont vio el lugar donde su sueño se hizo realidad: “un oasis azul”, “jardines con flores despejadas”? Talvez no. Con demasiada rapidez, el caos de la guerra y la revolución se acercó al umbral del Nuevo Kuchuk-Koy.

En 1920, con la llegada del poder soviético, la propiedad privada comenzó a redistribuirse en Crimea. La amenaza de transferirlo a la gestión de la granja estatal de la Costa Sur se cernía sobre la finca Zhukovsky. Propietarios y autoridades locales protección de los monumentos históricos y culturales enviaron una tras otra notas explicativas, cartas y telegramas, peticiones de artistas a las autoridades superiores, en las que se demostraba la importancia excepcional de Nuevo Kuchuk-Koy y se proponía utilizar la finca como futura academia de “nuevo gusto artístico”, donde podrían jóvenes talentos aprender la síntesis de las artes. Al principio estos llamamientos surtieron efecto. Por telegrama del 21 de abril de 1921, Moscú, representada por el jefe del departamento de museos, Trotskaya, notificó a las autoridades locales que la finca había sido declarada museo y que el antiguo propietario Lyubov Mikhailovna Zhukovskaya fue nombrado custodio principal, “por haber la educación adecuada” (cursos superiores de Bestuzhev). Pero esta situación duró sólo dos años, complicada por el hambre, los robos y la trágica muerte de la hija mayor.

Ya en diciembre de 1923, el museo fue retirado de la protección estatal y liquidado. En 1926, la tutora y su hija menor, que se quedó con ella, fueron expulsadas de la casa sin cosas ni ropa. Al principio, las hermanas Bagration los calentaron en su casa de Yalta. El hijo de los Zhukovsky, Mikhail, un joven en edad militar, fue a pie a Sebastopol, donde ingresó a cursos de artillería. Al darse cuenta de que todo había terminado, Yakov Evgenievich logró sacar varias obras de arte de caballete de la casa y transferirlas, junto con los documentos sobre la construcción de la dacha, para almacenarlas en el Museo Ruso en Petrogrado. Con el tiempo, se formó allí un fondo Zhukovsky separado y bastante importante. Yakov Evgenievich no pudo soportar la pérdida de su amado hijo y murió de un derrame cerebral. El destino de V.S. Sergeev no fue menos dramático. Expulsado de su propiedad con su esposa e hijos, acabó su vida en la pobreza y la oscuridad en la choza del tártaro de Crimea que lo acogió.

Habiendo perdido el cuidado de sus propietarios, el monumento histórico y cultural de principios del siglo XX, que no tenía igual, se fue desvaneciendo lenta y constantemente. Los inquilinos de la finca, los administradores de la casa de vacaciones situada aquí, con poca educación y completamente incultos, cambiaron. Cada uno hizo su propia contribución. En primer lugar, las pinturas de las habitaciones y la escalera de Jacob fueron destruidas en ambas casas. Detrás de ellos llegó el turno de las esculturas, las plantas raras y los macizos de flores exquisitos, abandonados sin cuidado profesional. El primer jardinero, Evgeny Antonovich Bai, con su esposa e hijos, fue a trabajar al sanatorio infantil antituberculoso que lleva el nombre del profesor A. A. Bobrov en Alupka y plantó allí un jardín que todavía agrada a la vista con la belleza de sus árboles crecidos. El último jardinero que aún recordaba a los Zhukovsky y a sus artistas invitados, Semyon Ivanovich Potaka (1883-1944), continuó vigilando celosamente el jardín Kuchuk-Koy. Y cuando comenzaron a talar los árboles cultivados con tanto amor por la leña, Semyon Ivanovich no pudo soportarlo y murió voluntariamente.

12 años después de estos acontecimientos, el curador del departamento de escultura del Museo Estatal Ruso, G. M. Presnov, visitó la antigua finca Zhukovsky y encontró aquí una imagen de destrucción total. Con la ayuda de historiadores locales, extrajo fragmentos de estatuas del suelo y del agua y, con gran dificultad, los transportó a Leningrado. Parcialmente restaurados y expuestos al público, estos fragmentos parecían obras de clásicos antiguos, tan perfecto era el trabajo de A. T. Matveev. En 1967, por iniciativa de Presnov, los estudiantes de maestría reprodujeron las esculturas faltantes en mármol y bronce.

Justo en ese momento apareció un nuevo inquilino en Kuchuk-Koy, la asociación Krivbasruda, y se encargó de garantizar su seguridad. Por desgracia, esta promesa fue una formalidad vacía: el parque cayó en mal estado, en lugar de un hermoso jardín de rosas apareció una voluminosa y ridícula pista de baile, las cabañas maravillosamente hermosas quedaron desfiguradas, cubiertas por todo tipo de dependencias de madera. Las terrazas iluminadas eran un ambiente ideal para que se iniciara un incendio, y no tardó mucho en ocurrir.

En septiembre de 1987 se produjo un incendio en la antigua casa de los Zhukovsky, convertida en cocina y comedor de una pensión. Como resultado, los techos se derrumbaron, los tabiques se quemaron, los mosaicos y parte de la decoración de mayólica de las fachadas se derritieron. Como era de esperar, nadie fue castigado. Mientras tanto, las cosas aquí iban de mal en peor. El 7 de julio de 1993, unos atacantes desconocidos rompieron la escultura de mármol “Ninfeo”; un año después, el resto del torso desapareció. Por seguridad de las esculturas, la mayoría de ellas fueron retiradas y escondidas en almacenes hasta tiempos mejores.

Pasaron los años, una decisión siguió a otra. Finalmente, se ordenó un proyecto de restauración de la finca y se pudo comenzar la restauración de la casa y el parque. Pero entonces estalló la perestroika y comenzó un cambio en las estructuras de poder en Ucrania y Crimea. Citando falta de fondos, el inquilino dejó de financiar el proyecto y luego se libró por completo de la onerosa carga transfiriendo a Kuchuk-Koy al Comité Republicano para la Protección del Patrimonio Cultural de la República de Crimea, quien, a su vez, asignó el territorio de casi 4,5 hectáreas junto con todos los monumentos de arte de valor incalculable en préstamo en el verano de 2002 a una persona cuyo nombre aún se desconoce. Este nuevo inquilino parecía haber asumido la obligación de restaurar el conjunto. Esperemos que cumpla su promesa. De lo contrario, inevitablemente surgirá la pregunta sobre destino futuro un monumento que constituye una de las páginas más brillantes de la historia del arte de principios del siglo XX. De hecho, según estimaciones conservadoras, además de las obras que se conservan en el parque, las colecciones de varios museos de los países de la CEI contienen varios cientos de obras de arte relacionadas con el Nuevo Kuchuk-Koy. Además, los fans de "Blue Rose", famosa artistas contemporáneos A partir de este conjunto de fincas se crearon numerosas obras de caballete: pinturas, dibujos, acuarelas, esculturas pequeñas y grandes.

Los artistas que diseñaron el conjunto de Crimea ocupan un lugar de honor en la historia del arte mundial. Sus nombres no salen de los carteles de los más prestigiosos exposiciones internacionales. Cualquier museo se sentiría afortunado de tener al menos una obra de luminarias como M. Vrubel, P. Kuznetsov o A. Matveev. ¿Pero no merece atención el ambiente espiritual y moral que se ha desarrollado en la finca gracias a sus propietarios? Sus vínculos familiares y amistosos con destacados representantes de la intelectualidad rusa, ucraniana y bielorrusa son otra historia, otro ejemplo instructivo digno de imitar de la interacción de las culturas de pueblos hermanos ahora separados. De hecho, en la conciencia pública, Nuevo Kuchuk-Koy se ha convertido desde hace mucho tiempo en un museo.

No es triste darse cuenta de que la “ruina” de Nuevo Kuchuk-Koy resultó ser la categoría más estable de este conjunto único. Habiendo sobrevivido a la revolución, la guerra, la perestroika, la lenta degradación, cuando uno tras otro los edificios, esculturas, decoraciones de mayólica, árboles y flores del parque perecieron o fueron destruidos, esta estructura aparentemente frágil prácticamente sobrevivió. Además, en nuestros días ha comenzado a desempeñar el papel de una especie de símbolo trágico de la época y de la destrucción que esta época trajo consigo a la historia y la cultura de Crimea.

kuchuk koy arte arquitectónico

Libros usados

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El famoso conjunto de Arkhangelsk surgió durante el apogeo del estilo clasicista en Rusia, que extrajo sus conceptos básicos de belleza del arte de la antigüedad. Orden artístico: la lógica estricta y el equilibrio en la arquitectura y composición del parque hacen que Arkhangelskoe se parezca a los jardines italianos del Renacimiento y a los parques franceses en el estilo regular, y sus arboledas paisajísticas parecen haber sido dibujadas con el pincel magistral de un arquitecto paisajista inglés. .

La entrada a la finca se abre con el Callejón Imperial, que va desde la carretera de Moscú al palacio. Esta perspectiva se convierte en el núcleo de todo el conjunto. Bordeado de pinos, abedules y abetos, conduce al macizo arco de entrada del Patio Principal, a través de cuya abertura se ve el pórtico de la Casa Grande.

El espacio cerrado del patio, con un colorido parterre de flores en el centro, está rodeado por poderosas columnatas y produce una impresión solemne. Este efecto se vio reforzado anteriormente por la pintoresca decoración de las paredes de piedra de las alas que cubren las fachadas de las alas: la columnata representada aquí continúa visualmente las columnas reales, con el parque visible detrás de ellas. En verano, delante de las columnas se colocaban naranjos en tinas traídas de los invernaderos por parejas, y el árbol más grande se colocaba en el centro. En este lugar a finales del siglo XIX. Apareció el grupo escultórico “Menelao con el cuerpo de Patroclo” (copia del original antiguo).

Complejo palaciego: una casa grande, dos alas, columnatas y un arco de entrada constituyen el núcleo de todo el conjunto. Un pórtico de piedra blanca con frontón, paredes lisas de color amarillo ocre con ventanas altas en el primer piso, una amplia franja de entablamento que corona el edificio y un esbelto mirador hacen majestuosa la fachada principal.

El arco de entrada que conecta las alas, a modo de clave, mantiene la unidad arquitectónica del Patio Principal. Erigido poco después de la victoria de Rusia en la guerra de 1812, se parece a un arco de triunfo y por su escala es más adecuado para una ciudad que para una finca rural. Sobre las arquivoltas se representan Glorias voladoras. Las puertas de hierro fundido, cuyo diseño calado se remonta al estilo Imperio, fueron construidas en 1896 según el diseño del arquitecto N.V. Sultanov.

Las fachadas laterales del palacio son más ricas y pintorescas: tres pórticos muy cercanos entre sí y figuras de leones de mármol en la entrada del parque enfatizan la plasticidad de la composición. La fachada del parque está diseñada para ser percibida desde puntos distantes, y las “paredes” verdes hechas de viejos alerces enmarcan esta imagen. El centro de la fachada, acentuado por la semi-rotunda de la Sala Oval, el mirador y el asta de la bandera encima, se convierte en el rasgo dominante del conjunto.

El deseo de crear una casa de verano conectada orgánicamente con la naturaleza determinó la distribución interior del palacio. Si miras desde el Salón Oval, el centro de la composición de la Casa Grande, hasta cualquier extremo de la suite, en las vistas iniciales puedes ver los árboles del parque como una pared verde.

El palacio se levanta sobre un pedestal bajo de piedra blanca y sólo unos pocos escalones anchos lo separan de la verde extensión de césped. Una cascada de terrazas desciende hasta el río Moscú. La proximidad del parque se siente en todas partes y, cuando no hay una conexión visual directa con él, se crea de forma ilusoria con la ayuda de pinturas murales.

La ubicación del parque se eligió muy bien y facilitó enormemente la tarea del arquitecto del jardín. El Parque Arkhangelsky nació simultáneamente con la construcción de la Casa Grande, y después de la adquisición de la finca por parte de N.B. Yusupov fue mejorado constantemente. En su composición y belleza armónica es casi impecable y refleja los gustos de diferentes épocas y la influencia de diversas tradiciones. Al mismo tiempo, tenemos ante nosotros uno de mejores trabajos arte de jardinería de Rusia estafa. XVIII - comienzo Siglos XIX.

La colina sobre la que se levanta el palacio fue construida a finales del siglo XVIII. Fue transformado por el arquitecto Giacomo Trombaro en una serie de terrazas similares a las dispuestas en los jardines italianos del siglo XVI. La parte principal del parque es una red de callejones y avenidas con árboles podados en bosques y enrejados, numerosas esculturas de mármol, que resaltan con su blancura el verdor de la arquitectura viva. Todos estos son rasgos característicos de un jardín de estilo regular o francés.

La terraza superior, que se encuentra frente a la Casa Grande desde el lado del parque, se asemeja en su composición al Patio Principal, pero en decoración se acerca más al interior del palacio.

Las hermas de mármol que representan dioses antiguos destacan con siluetas claras sobre el fondo de troncos de árboles oscuros. En el centro de la terraza se encuentra el grupo escultórico “Hércules y Anteo”, obra de un maestro del siglo XVIII cuyo diseño se remonta a Miguel Ángel. Sus formas dinámicas contrastan con la fría estática del herm.

En la balaustrada de la Terraza Superior se colocan jarrones de mármol. Desde aquí se puede contemplar una vista pintoresca del Gran Parterre y la Terraza Inferior del parque, que cubre la Terraza Superior por tres lados. La escalera que baja a la Terraza Inferior está decorada escultóricamente con figuras femeninas, leones y perros. Conduce a una pequeña fuente “Cupido con delfines” del maestro italiano D. Giromello.

La combinación de estrictos parterres de un parque normal con abedules, abetos y lilas confiere un encanto especial a los prados de la Terraza Inferior. A ambos lados de la fuente hay bancos de mármol, detrás de ellos hay dos esculturas "Cupido tallando un arco del garrote de Hércules", y más cerca del parque paisajístico hay copias de las antiguas estatuas "Artemisa con una cierva" y " Apolo Belvedere”.

La escalera que conduce desde la segunda terraza al Gran Parterre puede considerarse, con razón, una de las mejores decoraciones del parque de Arkhangelskoye. Sus marchas divergen hacia los lados de modo que, habiendo llegado a la mitad del muro de contención, se vuelven uno hacia el otro y descienden al suelo. La escultura acompaña a una persona que camina por las escaleras: los bustos de César y Augusto en el parapeto de la plataforma superior están adyacentes a leones de mármol, cuatro alegorías de las Partes del Mundo se encuentran en la amplia barrera que bordea el descenso, hermas egipcias pareadas Parecen proteger la entrada a la Gruta con una estatua de Venus de Medici en su interior.

La decoración escultórica del monumental muro de contención (su longitud es de 150 m) de la Terraza Inferior es magnífica: parece que los numerosos bustos de emperadores romanos, generales y héroes mitológicos cuentan la historia de la antigüedad de la familia de los propietarios del bienes. De la decoración del período Golitsyn, a lo largo de los bordes de la pared, se conservan pequeños arcos en ruinas hechos de “piedra salvaje”, que recuerdan la fragilidad del mundo representado por los “héroes de mármol”.

Escultura del parque en Arkhangelskoye, realizada al final. XVIII - comienzo Siglo XIX, cuenta con unas 200 obras y es una colección única, difícil de encontrar en nuestro país. Esta colección es extremadamente diversa: copias magistrales de famosos monumentos antiguos, figuras decorativas de jardín de mediados del siglo XVIII. Con una notable influencia de las tradiciones barrocas, las esculturas de la época clásica tienen una composición estricta. Muchas obras fueron creadas a partir de mármol encargadas por N.B. Yusupov en Carrara, en los talleres moscovitas de S.P. Campioni y los hermanos Triscorni en San Petersburgo. Una de las partes más importantes del parque es el Gran Parterre. La escala de este cuadro de paisaje es digna de ser obra de los mejores arquitectos de jardines de la escuela de Le Nôtre. Un enorme rectángulo (240x70 m), rodeado de enrejados verdes, callejones sinuosos y estatuas de mármol que se alternan rítmicamente (en restauración), forma un espacio libre, sorprendente por su nobleza y poder. Anteriormente, incluso los macizos de flores en el Parque Arkhangelsky correspondían al estilo general: enmarcaban majestuosamente y simplemente los planos lisos de los parterres, formando un borde brillante sobre las alfombras verdes.

El límite sur del Gran Parterre está definido por dos estatuas de “luchadores borghesianos” (copias de originales antiguos), hasta mediados de los años 1930. En el área detrás de la platea había un jardín de flores con una fuente y dos enormes estatuas de Hércules y Flora, que luego fueron trasladadas a otro lugar.

A ambos lados del Gran Parterre hay una red de bosques: pequeñas arboledas de césped verde bordeadas de hileras de tilos. Recortados en forma de óvalo o rectángulo, estos tilos se alternan regularmente y luego crecen juntos en sus copas, cautivando a los visitantes que caminan por el jardín con una variedad de composiciones. Uno de los bosques cerca del muro de contención de la Terraza Inferior bajo N.B. Yusupov se convirtió en un aviario con faisanes, pavos reales, razas raras de pollos y pavos. Los bosques cerca de los Orangeries en la colina cerca del río Moscú estaban decorados con una “escuela” de flores: ubicadas en la parte sur del jardín, eran adecuadas para cultivar plántulas para otras partes del parque. En el bosque cerca del pequeño palacio "Caprice" se instaló una pista abierta con una pista sinuosa para los caballos de doma y nichos enrejados entrelazados con vegetación para que los jinetes descansaran a la sombra.

Las fuentes del parque Arkhangelsky no eran numerosas: su existencia requería un gran suministro y buena presión de agua. A finales del siglo XVIII. El príncipe N.A. Golitsyn construyó una máquina hidráulica en su finca según el diseño y bajo la dirección del ingeniero sueco F.E. Norberg. N.B. Yusupov mejoró el sistema de suministro de agua construyendo una máquina de vapor en el río Goryatinka.

El parque paisajístico de Arkhangelsk era mucho más grande que el normal y constaba de varias arboledas. Aquí se combinaron árboles de diversas especies de hoja caduca y coníferas en composiciones pintorescas, que recuerdan a las pinturas de paisajes de los salones estatales de la Casa Grande. En el oeste de la finca, en Prince Boris Grove, los prados estaban decorados con cintas de rosarios, y en el centro los caminos hacia el busto del patrón de las Musas convergían con la Estrella de Apolo. En el borde del bosque que descendía hasta los estanques Goryatinsky, había decenas de invernaderos en los que se cultivaban frutas extrañas en cualquier época del año: dátiles, piñas, fresas y pepinos. En el sitio de los campos al norte del palacio había bosques de Bykova, Prusskaya y frambuesas con callejones para montar a caballo.

La gran granja de invernaderos de Arkhangelskoye incluía los invernaderos Laurel y Lemon en alta montaña cerca del río Moscú (destruido durante la construcción de los edificios del sanatorio en los años 1930). Cada uno de ellos parecía un verdadero jardín de invierno y estaba flanqueado por dependencias residenciales de tres pisos. Al este de Lavrova se encontraba la “Puerta Romana”, un arco monumental que parecía hundido hasta la mitad en el suelo (desmantelado alrededor de 1960). A los lados de los invernaderos, el arquitecto V.G. Dregalov construyó dos miradores, los "milovids" (no sobrevivieron; uno de ellos fue reconstruido en los años 1970). Los invernaderos “al pie de las colinas”, ubicados en la ladera sur de la colina, estaban destinados a preservar los árboles en invierno.

En 1827 entre el parque principesco y pueblo antiguo Plantaron un jardín botánico comprado a los Razumovsky.

Según lo que se conserva desde el siglo XVIII. A la moda, con un espíritu de sentimentalismo, en Arkhangelskoye mantenían una granja con vacas inglesas y tirolesas que llevaban los nombres de antiguas diosas: Diana, Artemisa, Hera, Ceres... Elegidas no sólo por su beneficio, sino también por su belleza, pastaba pintorescamente en los prados junto al río.

Una parte integral del conjunto eran pabellones, miradores y columnas conmemorativas. En 1819, en la parte occidental del parque regular, según el diseño de E.D. Tyurin, se construyó un pequeño templo-monumento a Catalina II, similar a un pórtico antiguo. La emperatriz apareció aquí disfrazada de la antigua diosa romana de la justicia, Temis. La estatua fue realizada según el modelo del escultor M.I. Kozlovsky. En la pared detrás de la figura están escritas palabras del poema del gran poeta renacentista Torquato Tasso “Jerusalén liberada”: “Tú, a quien el cielo envió y el destino te concedió desear lo que es justo y lograr lo que deseas”.

A mediados del siglo XIX, entre los bosques al este del Gran Parterre, apareció la Fuente Rosa original: una pequeña rotonda de columnas de mármol rosa con elegantes ramos de flores pintados dentro de una cúpula de madera clara. En su centro había una fuente escultórica “El niño con la oca”.

De las cinco columnas conmemorativas que se conservaron hasta mediados del siglo XX. En memoria de las visitas a la finca de los soberanos rusos se han conservado tres: en honor a los emperadores Alejandro I, Nicolás I y Alejandro III. Las columnas de Alejandro XI y Nicolás II, que se encontraban en el eje del Gran Parterre, fueron destruidas en los años 1930.

En la parte oriental del parque, cerca de la Terraza Inferior, se encuentran dos de los monumentos más recientes de Arkhangelsk. La figura de bronce de un joven con una antorcha agonizante es la alegoría “El dolor”, la única obra en Rusia del maestro alemán K. G. Barth, instalada aquí en 1908.

KG Barth. "Dolor", 1905

En el callejón, decorado con bustos de dioses y filósofos antiguos, se encuentra un monumento a A. S. Pushkin. El conjunto de callejones Pushkin fue creado por el arquitecto N. V. Sultanov en la época del neoclasicismo y complementaba orgánicamente la imagen de la parte delantera de la finca. En el pedestal del monumento se encuentran los versos del poeta:
....Veré este palacio,
¿Dónde está el compás, la paleta y el cincel del arquitecto?
Tu capricho aprendido fue obedecido
Y, inspirados, compitieron en magia.