Згадки про село Ізмайлове зустрічаються вже у документах XVI століття. У 1571 році Ізмайлово було надано Іваном Грозним рідному братові його дружини Анастасії боярину Микиті Романовичу Захар'їну-Юр'єву. У якийсь момент Ізмайлово виявилося затьмареним маєтком - тобто не виявилося жодного спадкоємця, який міг би за законом прийняти майно, - і село з будівлями перейшло у державну власність.

За наказом царя Олексія Михайловича, прозваного Тишайшим, у другій половині XVII століття почалося будівництво царської резиденції з парадним архітектурним ансамблем. Річка Серебрянка, що протікала територією Ізмайлова, була загачена, внаслідок чого утворився Срібно-Виноградний ставок. У центрі ставка опинився острів, названий Ізмайлівським, - на ньому і будувалася царська садиба. З сушею острів був пов'язаний 14-пролітним мостом із білого каменю. Однак Олексій Михайлович хотів не просто збудувати заміську садибу. Його метою було створення якогось зразкового господарства з оранжереями та парниками, у яких росли б рідкісні рослини. Мріяв про стайні, пташині та скотарні, де містилися б екзотичні тварини та птиці.

Планування та будівництво маєтку було здійснено сміливо, але водночас розумно. В Ізмайлові були влаштовані також лляна мануфактура та скляний завод. І немає нічого дивного в тому, що всі діти Олексія Михайловича – Софія, Федір, Іоанн та Петро, ​​майбутній Петро I – дуже любили садибу Ізмайлово. До речі, у 1688 році Петро саме тут знайшов дерев'яний ботик «Святий Миколай», на якому навчався плавати, і після того наказав називати Ізмайлово «колискою російського флоту».

Приїзд царської сім'ї в Ізмайлово називався «царським походом» - і, якщо вірити історикам, обставлявся з справді монаршим розмахом та ґрунтовністю. З Москви до Ізмайлово (а тоді їх поділяла чимала відстань) виїжджало до 30 чималих возів, які супроводжували майже тисячу людей! Везли одяг та взуття, книги та килими, запас провіанту та улюблений стілець Олексія Михайлович - з особливою підніжкою.

На початку XVIII століття садиба змінила власника – тут почала господарювати цариця Параска Федорівна, вдова співправителя Петра царя Івана V. Вона влаштувала на Ізмайлівському острові театр. Цікаво, що жіночі ролі у постановках грали знатні дамиі фрейліни, а чоловічі діставалися кріпакам. Сцена спочатку була імпровізованою, але коли було збудовано будинок кам'яного палацу, театру там відвели спеціальне приміщення.

Тяжкі дні настали для царської садиби після війни 1812 року. Французькі війська пограбували і частково зруйнували Ізмайлово, і лише 1837 року сюди повернулося життя - щоправда, не царська. За наказом Миколи I тут була влаштована військова богадельня - притулок для одиноких ветеранів Вітчизняної війни, що постаріли. Щоб потрапити до богадільні, ветеран мав відповідати низці умов: мати вислугу у 25 років і не мати – ні майна, ні земельного наділу, ні професії, ні місця служби, а також родичів, які погодилися б його утримувати.

Після революції 1917 року в Ізмайлові було розквартовано саперний полк Московського військового округу. Як житло було збудовано бараки, а в колишніх корпусах богадільні розмістили громадські організації: дитячий садок, школи, бібліотеки. Ізмайлівський острів навіть отримав нову назву – робоче містечко імені Баумана. По суті, це було місто в місті: зі своїм специфічним населенням, своєю інфраструктурою, своїми звичаями. Люди жили тут аж до 70–80-х років, допоки їм не виділили квартири у новобудовах Москви. Після цього садиба Ізмайлово почала набувати музейного статусу.

Ізмайлівський парк у наші дні

Сьогодні про багатої історіїІзмайлова можна дізнатися із музейної експозиції, розміщеної у Мостовій вежі острова. Крім того, на острові збереглися історичні споруди: Государів двір та Покровський собор XVII століття, численні господарські служби XIX століття. Музей пропонує відвідувачам безліч екскурсійних програмз елементами театралізованого дійства та інтерактивного шоу: «Жив-був цар», «Робоча кадриль», «Маленький царевич». У клубі любителів історії Ізмайлова можна познайомитися з побутом людей, які населяли робоче містечко імені Баумана: тут скрупульозно відтворено інтер'єри комунальних квартир.

Неподалік Срібно-Виноградної ставка наприкінці 1990-х років було збудовано яскравий красивий кремль, який частково копіював архітектурні споруди XVII століття. Територія кремля в Ізмайлово швидко стала популярною і культурною. розважальним центром. Тут знаходиться безліч музеїв – російської іграшки, хліба, історії заснування російського флоту. Для охочих познайомитися з народними промислами відчинені двері виробничо-мистецьких майстерень: гончарної, ткацької, ковальської. Крім того, поруч із кремлем знаходиться Ізмайлівський вернісаж - найцікавіший ярмарок декоративних виробів, народних промислів та ремесел, сувенірів та антикваріату.

Архітектурно- парковий ансамбльКусково одна із чудових пам'яток російського мистецтва. Створений у XVIII ст., він повною мірою увібрав у себе досягнення садибного будівництва доби. Своєрідні архітектурні ансамблі під Москвою набувають поширення наприкінці першої третини XVIII ст., як у древні родові вотчини повертається почесне дворянство. З уцілілих підмосковних садиб Кусково найбільш рання, що дає уявлення про тип єлизаветинських садиб. Вона знаходилася за 7 верст від Москви, між Володимирською та Рязанською дорогами.

Перша згадка про підмосковну вотчину бояр Шереметьєвих відноситься до початку XVI ст. Невелика вотчина із землею, малозручною для обробітку, не становила господарського інтересу, зате болотисті ліси часто служили «охотній забаві». У пізніший період це місце називалося Спаським через церкву Спаса Нерукотворного, яка знаходилася на місці теперішньої оранжереї. На початку XVIII ст. тут, осторонь шляхтичів, уже існувала скромна садиба, до якої вела путівця.

З 1715 р. ці землі належали сподвижнику Петра I – видатному воєначальнику, герою Полтавської битви фельдмаршалу Б.П. Шереметева. Граф був одним із найосвіченіших і передових людей свого часу. Наприкінці свого життя він задумав будівництво заміського палацу, але здійснити свій план уже не встиг. Упорядником садиби по праву вважається його син П.Б. Шереметєв (1713-1788), який, віддаючи данину новим формам побуту – урочистим прийомам, пишним асамблеям, багатолюдним святам, перетворює Кусково на «літній заміський розважальний будинок». Парк у Кускові формувався у бік Вешняків і займав центральне місце у володінні. З ранніх споруд у садибі збереглася церква, зведена 1737 р., і збудований 1749 р. «Голландський будиночок» на згадку епохи Петровської й у розміщення зборів голландських пам'яток [Шамурин, 1912].

Ансамбль Кусково створювався протягом кількох десятиліть. У 1755 р. тут було вирито великий ставок, який дозволив осушити низинне і болотисте місце. Усього з'явилося 17 ставків, але великих було 3, і вони називалися дзеркалами. Крім ставків, було створено канали, каскади, з'явилася мальовнича річка, яка, звиваючись і поділяючись на протоки, утворювала острівці [Любідкий, 1880].

Складається враження, що садиба створена в один прийом - така цілісна вона за художнім задумом. Однак Кусково будував не один архітектор. До 1754 р. усіма роботами керував Ю.І. Кологрівов, який довго жив в Італії і добре знав італійську архітектуру. Після його смерті будівництвом відав кріпак Ф.С. Аргунів. З 1765 по 1780 р. у Кускові «перегляд мав» відомий московський архітектор Карл Іванович Бланк. Згадуються й інші архітектори, садівники – «власні його сіятельства» та вільні.

Панська хата (1770 р.) і церква розташувалися на березі ставка, ніби відокремлюючи від води найбільш доглянуту, насичену доріжками, підстрижену та прикрашену частину парку. Ця найбільш капітальна споруда садиби побудована з дерева - традиційного матеріалу російських майстрів, але з дотриманням пропорцій кам'яної архітектури і навіть декорована під кам'яні форми. А водночас деякі паркові павільйонивиконувались у цеглі та камені.

Будинок позбавлений великого парадного під'їзного двору, але його оздоблення, ошатна церква, кухонний флігель, прикрашений фігурними лиштвами на вікнах, дзвіниця із золоченим шпилем, симетрично розташований на центральних дверях пандус створюють атмосферу парадності, урочистості. Палац трохи піднятий над прилеглою територією за рахунок кам'яного «підклітного» поверху з великими винними льохами.

Барський будинок відповідав смакам епохи, був багато оброблений зсередини. У ньому донині збереглися витончені інтер'єри, розкішна обстановка. Кожна кімната має особливе оздоблення та прикрашена гобеленами, бронзою, фарфором, мармуром. Тут зібрано не лише художні предмети, старовинні картини, картини-обманки, рідкісні книги, унікальну зброю, а й історичні реліквії.

Палац, його оздоблення та парк є єдиним взаємодоповнюючим ансамблем. Вестибюль чи парадні сіни палацу справляють враження урочистості. У нижньому ярусі – ніші з монументальними вазами у вигляді грецьких амфор, у верхньому – мальовничі панно на античні теми, що імітують скульптурні портрети-рельєфи. Стіни та пілястри розписані під мармур.

Вестибюль відкриває анфіладу парадних кімнат, які були обов'язковою приналежністю садибних будинків XVIII ст. Кожна їх має своє призначення, розміри, освітленість, емоційний лад. Причому своєрідний повтор ми потім знайдемо у паркових композиціях, це як би розвиток теми, яку задають кімнати палацу. Поступово у глядача складається враження театральної дії, де одна декорація змінюється іншою, щоразу новою та несподіваною. Принцип декорацій застосовується у парку.

Велику роль створенні образного ладу грає колір. Рішення колірної гами палацу знаходиться у прямій залежності від відтінків навколишнього парку, ставків, сонячного освітлення. Найкрасивіша кімната - Малинова, що отримала назву за кольором шовку, яким оббиті стіни та меблі. Поєднання білого та малинового кольорів надає їй особливої ​​мальовничості. Поступово, від вітальні до вітальні, наростає звучання урочистості. Цьому служить і паркет в орнаментах, кришталевий дощ високих торшерів, меблі на тонких, витончено вигнутих ніжках, дзеркала в різьблених золочених рамах, парадні портрети, розписні плафони, що створюють враження безмежного блакиту неба. І ось ніби найвищий акорд перед зустріччю з самою природою, що оточує палац, виглядає у його величезні вікна, - танцювальний зал. Пишна пишність його вражає відвідувача. Дзеркала за рахунок неодноразового відображення дерев, ставків, далеких перспектив розсовували простір зали до нескінченності, пов'язували з мальовничою природою. Парк ніби входив до приміщення. Одна стіна зали всіма вікнами виходить у сад, інша повністю у дзеркалах. Завдяки цьому здається, що зала відкрита до парку з двох сторін. Малюнок кольорового паркету, складений з кіл, що перетікають один в інший, цей рух ніби посилює. Багато в чому цьому сприяє освітлення. Дві величезні люстри, майже невагомі на вигляд у цьому «нескінченному» залі, концентрують на собі увагу. Вони ніби множаться в кришталі настінних бра, величних канделябрів у вигляді задрапірованих в античний одяг жіночих постатей із золоченими гілками світильників у руках. Неважко уявити, наскільки ефектною була зала при запалених свічках, коли світло грало в кришталі всіма кольорами веселки, а дзеркала множили нескінченно блискучі вогні, що розсипалися в перспективі парку.

Композиційна вісь ансамблю проходить через центр палацу, віддаляючись від фасаду через ставок каналом у бік села Вешняки, а з іншого боку головною алеєю регулярного саду до оранжереї і далі на північ повз лабіринт. Сувора симетрія всіх елементів саду тільки здається: його частини, розташовані по обидва боки партеру, нерівні за величиною та формою. Західна менша, але в ній набагато більше діагональних алей. Завдяки цьому тут створюється враження глибини простору, а тим, хто гуляє, було легше стікатися в бічній «алеї ігор». Протилежна частина саду була призначена для тихого відпочинку, тут розташовувалися зелений театр, вольєр із співочими птахами та менажерія.

За ставком у далечінь йшов канал, позначений двома колонами, що несли на капітелях світильники-маяки, між ними був створений розсувний міст. Канал закінчувався пишно декорованою білокам'яною стінкою з фонтанами-каскадами.

Великий ставок посилював виразність пейзажу, відбиваючи у своєму дзеркалі головну споруду садиби – палац. З його вікон у дні свят відкривалася картина театралізованих вистав, що відбуваються на ставку. Водою ковзала розважальна флотилія: роззолочена шестигарматна яхта, шлюпки, «Китайське судно», барка, гондоли, ялики, човники, черевики, прикрашені різнокольоровими ліхтариками, з веслярами, одягненими в національний одяг.

Серед широкої водної гладі зеленою оазою виділявся острів. Тут влаштовувалися пікніки, вигадливі феєрверки, що відбивалися у воді. На березі були мальовничо розкидані руїни, рибальські хатини, стилізовані альтанки.

Відповідно до моди кінця XVIII ст. у садибі з'являється «англійський сад», у якому створюються природні ефекти: струмки, ставки та водоспади, купи каміння, темні хащі, мальовничі гори та яри.

Збереглася велика кількість архівного матеріалу: документи, плани, гравюри, що дозволяють скласти уявлення про садибу Кусково у роки його розквіту. До найцікавіших слід віднести креслення А. Миронова, кріпака П.Б. Шереметєва, який виконав цілу серію робіт, зокрема креслення 1782 р. «План розважального будинку та саду села Кусково», на якому представлена ​​основна центральна частина садиби. Повертають нас до минулого садиби та серія гравюр П. Лорана, виконаних за малюнками М. Махаєва (уродженця Кусково), та архівні папери, що розкривають діяльність Ю.І. Кологрівова, Ф.С. Аргунова, авторів багатьох будівель у садибі, які зводилися у 1750-1770-ті роки.

Саме цей період приблизно до 80-х років XVIII ст. слід вважати фазою найвищого розквіту садиби, коли з'явилися основні пам'ятки архітектури та садово-паркового мистецтва. За будинком ми бачимо розчленований на окремі боскети партер, прикрашений мармуровою скульптурою та квітковим килимом – буленгріном. Це була найурочистіша частина парку. Обгороджений, немов стінами, рівними лініями шпалер, фасадами палацу та оранжереї, він справляє і сьогодні враження величезної зали під просто неба.

Вдалину йшла перспектива підстрижених дерев, що утворюють нескінченні лабіринти зелених стін, гладь газону та численні білі статуї вздовж павутиння доріжок на зеленому килимі. Але переказу деякі з розставлених серед зелені античних мармурових статуй подаровані Катериною II. Інші – копії – були виконані московськими майстрами. Паркові статуї мали театральні пози і ставали хіба що учасниками представлених-пантомим. Глядач відчував відчуття руху, створюване скульптурами через їх виразний силует, динамічні обриси, розташування на тлі природно коливається листя, від гри світла і тіні при запалених свічках. У садибі були й споруди меморіального характеру. На урочистому партері Кускова збереглася колона, увінчана статуєю Мінерви - Катерини на згадку про відвідування Кускова імператрицею.

І все ж Кусково створювалося насамперед як розважальна садиба, з вигадками та курйозними витівками, химерними та екзотичними спорудами. У парку розміщувалися десятки оригінальних «потішних» хором, альтанок, павільйонів, лабіринтів, мостів, каруселів, трельяжів, руїн, виконаних зазвичай руками кріпаків. На витівки витрачалося праці та коштів більше, ніж на «серйозні» споруди. Тупикові алеї закінчувалися дзеркалами чи намальованими перспективами-обманками, які приховують реальний простір. На алеях зустрічалися розписні дерев'яні постаті ошатно одягнених людей. Багатьом спорудам відповідно до їхнього «ігрового» призначення надавалися фантастичні форми, їх зовнішній вигляднаслідував китайським, індійським, турецьким будинкам, що в той час здавалися верхом екзотичності. На жаль, численні «витівки», практично всі, не збереглися, тільки кам'яні будівлі дійшли до наших днів.

У святкові дніошатний натовп у напудрених перуках, шарудячи шовками, заповнював парк. Їх уражали небачені звірі, квіти дивовижних рослин, винесених із оранжерей. Співали рідкісні птахи, повітря пахло. В одному гаю парку гриміла музика, в інших – ставився балет, співав хор, грала рогова музика. Сміх і веселощі мчали з прикрашених човнів, що ковзали по ставку, з алей ігор. Усі ставали учасниками цієї театралізованої феєрії, потрапляючи у особливий фантастичний світ. А ввечері – гірлянди кольорових вогнів та ліхтариків, мерехтливе світло від полум'я багать, свічок, освітлені канали, ставки, обеліски, колони, скульптура, підсвічена зелень та заключний фантастичний феєрверк, який був улюбленим видовищем гостей. А їх було чимало, адже не дарма на дорозі з Москви стояв стовп, який запрошував усіх на веселощі в Кусково. З документів відомо, що у свята у саду та його околицях збиралося до 50000 осіб. Одних званих гостей бувало до 2000, і ланцюг виїздів розтягувався до Москви [Перцов, 1925].

У 1783 р. П.Б. Шереметєв обирається московськими дворянами у ватажки і не шкодує коштів та сил на влаштування свого заміського маєтку. Незабаром перед будинком з'являється мармуровий обеліск із написом: «Катерина II завітала графу П.Б. Шереметеву 1783 року». Крім імператриці, у Кускові побували багато знатні особи, як російські, а й іноземні, зокрема римський імператор Йосип II [Любецький, 1880].

Кусково приваблює неповторним поєднанням парадної розкоші та інтимної простоти. Це багато в чому досягається тим, що всі споруди гармонійно включені в планування, паркова архітектура доповнює мальовниче оточення. Кожен пейзаж у парку сприймається закінченим не тільки завдяки тому, що він замкнутий серед дерев та скульптури, а й тому, що його відрізняє властиве лише оформлення. Тут і гостроверха китайська пагода, альтанки, обеліски, різнокольорове покриття алей та майданчиків (мармурова крихта, пісок), і спокійна гладь ставків. Квіткові візерунки партеру повторюють малюнок паркету у палаці. Єдність архітектури та природи полягала в тому, що кожен павільйон чи споруда були композиційним центром свого мікроансамблю, який, у свою чергу, був складовою складнішого ансамблю. Незважаючи на те, що частини садиби різнохарактерні за стилем, всі вони підкоряються загальному архітектурно-планувальному рішенню парку.

Одночасно з головним будинком поряд з ним було збудовано кам'яну споруду, яка імітувала природний грот. Його архітектура (проект належить Ф. Аргунову) мальовнича, динамічна і нагадує царсько-сільський грот, побудований ще В.В. Растреллі. Доповнений білокам'яними деталями, карнизами, колонами та пілястрами, фронтонами з ліпниною, балюстрадою, він набуває рис «дуже виразного бароко» [Згура, 1925б].

На додаток до рясно декорованих фасадів в нішах грота встановлювалися білокам'яні статуї. Круглі лінії стилобату ніби омивають будівлю, і вона вторить своєму відображенню в дзеркалі ставка. Призначений для відпочинку у спекотні дні грот створював казкове «Нептунове царство». Стіни його кабінетів викладені візерунками з різних за формою та розміром раковин. Вкраплення скла, дрібних шматочків мінералів і маленьких черепашок на кольоровій штукатурці створюють фантастичні малюнки з підводними рослинами та тваринами.

Неподалік гроту, за ставком розміщувався схожий на маленький палац Італійський будиночок (збудований під керівництвом Ю.І. Кологривова, обробку здійснив Ф. Аргунов).

Італійський будиночок був оточений невеликим стилізованим садом у «італійському смаку» з різноманітними витівками. На березі ставка на пагорбі височіла статуя Сирени над фонтаном, а навколо будинку були розставлені мармурові вази та скульптури.

Від Італійського будиночка місток вів до менажереї – п'яти витончених будиночків для птахів з воротами, ґратами та колонами. Тут містилися журавлі, американські гуси, фазани, пелікани, поряд обвідного каналуплавали лебеді.

П'ять маленьких будиночків на східному березі ставка, що стоять півколо, ділилися між собою радіусами огорожі на п'ять секторів. Витончені кам'яні огорожі, будиночки з пілястрами, обнесені золоченою огорожею, є однією з найошатніших мініатюрних композицій садиби.

Дві невеликі ставки, Італійська та Голландська, що отримали свої назви від будиночків на їхньому березі, стають композиційними центрами південно-східної та південно-західної частин саду. Будиночок під високим черепичним дахом – своєрідна декорація куточку старої Голландії. Це одна з ранніх споруд садиби, про що свідчить дата на фронтоні -1749. Його внутрішні стіни були оздоблені кахлями та прикрашені картинами фламандської школи. Цей будиночок оточували квітники із гвоздик та тюльпанів. З «голландського саду» сходи вели до води. На берегах ставка знаходилися дві альтанки: Пагоденбург, побудована в «китайському» стилі, і Стовпова, що є відкритою колонадою.

Від голландського будиночка можна було потрапити до перського або китайського намету, що розкидалися лише влітку, і, нарешті, в Ермітаж - монументальний двоповерховий павільйон. Ця оригінальна за формою споруда з бюстами в нішах і статуєю спочатку Флори, а потім Ганімеда на даху вважалася однією з головних дивовиж Кускова. Він ніби увібрав у себе витонченість класицизму і барокову пишність. З балконів павільйону відкривався вид на паркову пишноту: стрижені лабіринти, далекі перспективи, темні канали, золочену яхту великому ставку. Затишні та водночас незвичайно оформлені розкішні приміщення призначалися для інтимних розмов, зборів. У верхній поверх гостей піднімав витяг. Спеціальний пристрій дозволяв обходитися без прислуги. Знизу піднімалися дивани, стіл на 16 осіб. Ермітаж відділявся від саду березовим гаєм, і в нього вели шість доріжок із шести різних сторін.

Від Ермітажу вздовж обвідного каналу вглиб саду вела алея з каруселями, з усілякими ігровими пристроями. Перед виходом із саду розміщувалася печера вогнедишного дракона, що обвив дерево з двома маленькими «гадинами». Неподалік печери в двох куренях знаходилися воскові постаті, що вражали своєю подібністю до живих людей (особливо «Дівчина зі стравою грибів»).

Великим успіхом у гостей користувався «повітряний театр» у східній частині регулярного саду, його обриси добре збереглися. Все тут було зроблено із земляних насипів, покритих дерном, та стриженого чагарника. Сценою в ньому служили невеликий лужок, декораціями - живі дерева. Театр висвітлювався гірляндами кольорових ліхтариків та мишок. Нерідко уявлення закінчувалося феєрверком.

Парк славився зеленим оздобленням. Серед насаджень були рідкісні для Підмосков'я види чагарників і дерев. Досі ще живі модрини та ялиці. Справжньою окрасою садиби була оранжерея (майстер – Ф. Аргунов). У ній лаврові, лимонні, апельсинові і навіть кавові, чайні дерева досягали таких же розмірів, як у себе на батьківщині (за переказами, у разі псування дерев у Кускові збирався свого роду консиліум із найкращих садівників всього московського округу). У 1786 р. з нагоди приїзду імператриці в Кусково оранжерея була перетворена на «вокзал», у якому проходив танцювальний бал.

Парк Кусково значною мірою завдячує своєю славою оранжереям. Мистецтво кусковських садівників П. Безсонов назвав «важливим періодом для історії ботаніки та садівництва у Росії». В оранжереях вирощували величезну кількість дерев та квітів для парку.

Асортимент деревних порід був звичайним для садів середини XVIII ст. Підстригали переважно липу. Біля Італійського будиночка були посаджені берези. Топіарна стрижка також становила гордість саду. Буксус і тиси завдяки майстерності садівників перетворювалися на дивовижних звірів, птахів, людей. Збереглося зображення цих зелених скульптур на гравюрах П. Лорана, а архівні документи підтверджують їхнє існування. Так, існує «реєстр деревам, що є в селі Кусково» 1761 р., що представляє цікаве перерахування зелених скульптур.

Великий інтерес представляє і територія парку, розміщена за ставком. Справжньою окрасою пейзажу був віковий ліс із просіками. Тут же були руїни, обеліски. У лісі знаходився звіринець із кам'яною трикілометровою огорожею та 600 звірами. У центрі звіринця розташовувалася кругла альтанка з колонами.

Поруч із звіринцем містилися Конюшенный, Скотний і Псарний двори, збудовані як великого замку.

На початку 1780-х років у розташованому недалеко від садиби гаю Гай з'являється ціла низка нових витівок: Англійський сад, лабіринт, будинок Самоти (збудований у 1782-1786 рр.), Філософський будиночок, храм Тиші, павільйон Лакасіно, зразковий скот восковими фігурами ляльок, що бенкетували за столом, пташник. У гаю стояла Китайська вежа з дзвіночками.

Наприкінці гаю сяяло невелике озеро, з'єднане з іншими озерами штучними каналами. Їхні береги прикрашали високі кедри, а напівкруглі містки з роззолоченими ґратами та різьбленими поручнями вели в глибину гаю, до притулку філософів – затишному будиночку із дзеркальними стінами, підлогами та розписним плафоном.

На межі гаю стояв відомий шереметівський театр.

Син П.Б. Шереметєва Н.П. Шереметьєв довго жив і навчався за кордоном і був уже представником нового покоління, іншого світогляду. При ньому Кусковський театр став найкращим у Росії. 1792 був роком зеніту слави садиби і початком її заходу. Н.П. Шереметєв втратив інтерес до Кускову: «Його перестала спокушати слава організатора свят для численного люду з гуляннями, піснями, смаженими биками та гарматною пальбою. Через два роки він почне будівництво палацу-театру в Останкіні. Осередок мистецтв та розваг, розрахованих на поціновувачів і знавців витонченого,- ось що тепер приваблювало Н.П. Шереметєва ... »[Кусково, Останкіно, Архангельське, 1976. С. 15].

Почавши створювати Останкіно, куди невдовзі перекочував і кусковський театр, Н.П. Шереметєв закинув Кусково

З 1799 р. Кусково спорожніло та повільно руйнувалося. Заростали алеї, руйнувалися та горіли будівлі. Цікаво, що ядро ​​садиби, створене в середині століття, зберігалося значно краще ніж останні нововведення кінця століття. Так, будинок Самоти був розібраний, театр згорів, пейзажний парквідданий під будівництво дач. Дощі змивали фарби, залишки позолоти, час стирало вигадки художників, які перетворювалися на жалюгідну бутафорію - незрозумілу і непотрібну. Ще більшого запустіння прийшла садиба після того, як вона була розграбована під час Вітчизняної війни 1812 р. французами.

Упродовж майже двох століть у Кускові періодично велися реставраційні роботи. Відомо, що у 1850 р. вони проводилися під керівництвом Биковського, а 1870 р. - Султанова.

У 1958-1968 pp. під керівництвом Л. Соболєвої було реставровано велику кам'яну оранжерею. Ця реставрація мала важливе значення для всієї садиби, оскільки партер – центральна частина парку – розбитий між палацом та оранжереєю і перспектива від палацу явно програвала, замикаючись напівзруйнованою перебудованою будівлею. Новий етап реставраційних робіт було розпочато у 1976 р., коли знову звернулися до оранжереїв, які дійшли до нашого часу у дуже зруйнованому вигляді. Креслення А. Миронова «Вигляд теплиць у саду села Кускова», знайдений у Державному музеїтворчості кріпаків в Останкіні, багато в чому допоміг вченим. Завдяки йому з'явилася можливість підтвердити розміри та розташування оранжерей, що повністю збігалися з розмірами на плані.

Допомогу надали й інші документи, рідкісні книги, що розкривають секрети ремесла оранжерейного мистецтва XVIII століття, зокрема книга Енгельмана «Новий спосіб влаштування оранжерей і теплиць, заснований на дослідах та спостереженнях фізичних у царстві рослин», видана в Москві 1821 року.

Нині реставраційні роботи у садибі очолювали О.С. Горбачова та Н.В. Сибіряків (з 1985 р.). На основі записів, малюнків, креслень, що збереглися, використовуючи роботи сучасних дослідників [Згура, 1924, 1925; Станюкович, 1927; Сарсатських, 1931; Луїц, 1940; Прохорова, 1940; Ростовцева, 1958; Глозман, Тидман, 1966; Аріансон, 1979; Кричко, 1982; та ін], реставратори відтворюють первозданний вигляд цієї перлини садово-паркового мистецтва Росії.

Свого часу садиба нарівні з петербурзькими ансамблями вплинула на подальший розвиток садово-паркового мистецтва в Росії. І сьогодні, будучи унікальною пам'яткою, вона належить до видатних творів російського зодчества середини XVIII в.

Традиційне садово-паркове мистецтво Китаю, яке ставить за мету відтворення природного ландшафту в мініатюрі, в наші дні може бути найкраще проілюстровано на прикладі дев'яти садів у історичному містіСучжоу. Вони є загальновизнаними шедеврами такого жанру. Сади, датовані ХІ-ХІХ ст., своєю ретельною розробкою підтверджують важливість опори на природну красу в китайській культурі.

Садово-паркова архітектура Китаю, що має тривалу історію, унікальна у садово-парковому мистецтві. Перший палацовий сад у Китаї виник у період династії Чжоу (1122 – 249 р. е.). Після цього в столицях і великих містахКитаю стали створювати садово-паркові ансамблі. Різноманітні міські сади та парки Китаю займають гідне місцесеред трьох систем садово-паркової культури світу

Садово-паркові архітектурні ансамблі Китаю мають гнучку концепцію. Вони злилася воєдино рукотворна краса з природним витонченістю, склався чудовий оригінальний синтез. Архітектурний садово-парковий ансамбль відповідає всім законам природи і навіть перевершує їх. У ньому краса природи стоїть першому, головному місці.

Китайські садово-паркові ансамблі діляться на дві школи, що відрізняються одна одною: величний імператорський парк і невеликі приватні сади. До структури ансамблю китайського парку зазвичай входить терем, вежа, альтанки, павільйони, галереї, штучні гірки, озера та ставки. Китайський сад зазвичай ділиться на три перспективи: верхню (Володіння світом), середню (Межа небожителів) і нижню (Межа природності).

Великий мудрець Китаю Конфуцій у своїх поглядах закликав виходити із реальної дійсності та почуття соціальної відповідальності, звертав велику увагу на важливу роль та політичне значення моральної етики. У своєму навчанні Конфуцій також наголошував на осмисленні ідеї "володіння світом" при створенні садово-паркового ансамблю. Перспектива " Володіння світом " є у багатьох імператорських садах, наприклад, у знаменитому імператорському парку у Пекіні - Юаньмін'юань.

Перспектива "Межа небожителів" відповідає ідеям китайського даосизму, тобто ідеї перебування у спокої та байдужості. Така форма є і в імператорських парках. Наприклад, парк Юаньмін'юань у Пекіні, даосський храм Гучан на горі Цінчен у провінції Сичуань тощо.

Під впливом довільного стилю живопису "сеї" (вільний стиль) в садово-паркових композиціях все більш значне місце приділялося мистецтву живопису - це і є "межа природності", тобто те, що проявляється, головним чином, у парках стародавніх літераторів, таких як парк альтанки "Цанлантін" Су Шуньциня та сад "Дулеюань" Сіма Гуана.

Китайські садово-паркові ансамблі, відрізняючись від класичних європейських зі своїми геометрично правильними формами і променями алей, прагнуть єднання з природою, щоб рукотворна і природна краса злилися в нероздільне ціле.

Садово-паркові ансамблі Сучжоу, які у 1997 році були включені до Списку всесвітнього культурної спадщиниЮНЕСКО повною мірою відображають художній стиль садово-паркової архітектури Китаю. До наших днів дійшли десятки старовинних парків та садів Сучжоу. Особливо відомі такі сучжоуські сади, як Чжочженьюань, Лююань і Шицзилінь. У сучжоуських парках органічно поєднані в єдине ціле альтанки, павільйони, тереми та башти, а також штучні гірки, водоймища, квітники та дерева. Сучжоуське садово-паркове мистецтво досягло високого рівня і в орнаментиці житлових будівель, і в поєднанні архітектурної краси з природністю природи. Цим творінням належить особливе місце у розвитку не лише садово-паркового мистецтва Китаю, а й усього світу.

"Новий Кучук-Кой" - для багатьох людей Криму та України загалом ця назва зовсім ні про що не говорить. Так само його не виявиш на жодній сучасній карті Криму. В одному з кращих випадків дізнаєшся, що раніше ця місцевість іменувалася Жуковкою, потім Парковим, а тепер - пансіонатом «Криворізький Гірник». Приходять сюди іноді якісь диваки, кажуть -світова популярність, диво з чудес. Що ж тут чудового? Будинок згорів, скульптури, ті небагато хто залишилися, дивні своїм обличчям ... І все ж історикам мистецтва Новий Кучук-Кой добре знайомий по творчості знаменитих художників, що входили в об'єднання «Блакитна Роза», і завдяки створеним для парку творам видатного скульптора XX століття Олександра Терентійовича Матвєєва. На жаль, ця популярність не виходить за рамки уваги фахівців, що абсолютно несправедливо і можна пояснити лише нашою необізнаністю.

Цікавість до культури срібного віку, що нещодавно прокинувся в мені, дає можливість заново оцінити цей єдиний у своєму роді архітектурно-мистецький ансамбль, в якому синтезувалися всі види мистецтва і неповторної краси кримської природи.

А тепер, трохи історії про створення останнього у своєму роді парку.

Землі Південного берегаКриму між Сімеїзом та Форосом стали широко освоюватися лише наприкінці XIX – на початку XX ст. - значно пізніше знаменитих курортівнавколо Ялти - Гурзуфа, Місхора, Алупки та інших. Така послідовність пояснювалася насамперед віддаленістю цієї частини узбережжя від Сімферополя, пов'язаного у 1870-х роках із материком залізницею, що стала основним шляхом проходження відпочиваючих. Хоча ще 1833 року було прокладено шосейна дорога від Сімферополя до Сімеїзу, а 1848 - від Сімеїзу до Севастополя, лише відкриття залізничного сполучення додало розвитку південнобережних курортів справді широкий масштаб.

На початку XX ст. Сімеїз та його околиці переживали своєрідний розквіт. На землі великого маєтку генерала СІ.Мальцова - найбільшого землевласника в цьому районі Південного берега - були розбиті виноградники та фруктові сади, започатковано виноробство, а в 1900-1910 рр.. стало активно будуватися селище «Новий Сімеїз». У його створенні взяли участь такі відомі архітектори як ялтинський архітектор Н.П.Краснов6 і московський архітектор П.П.Щекотов. Будувалися дачі, пансіонати, ванні заклади, купальні, розбивалися нові сади та парки.

У цей період стали привабливіші і землі за Сімеїзом (вважаючи від Ялти), до того порівняно мало освоєні садибним та курортним будівництвом. Великі місцеві землеволодіння дробилися більш дрібні, розкуповуючись московськими підприємцями, промисловцями, службовцями, чиновниками... Маєток петербурзького продавця Растеряево виявилося розділене але три частини. "Старий Кучук-Кой" придбав молодий московський інженер В.С.Сергєєв; Саме «Кучук-Кой» купила багата і освічена представниця великого купецького клану Морозових - А.Т.Корпова, дружина відомого історика, професора Московського Університету Г.Ф.Карпова. Територія «Нового Кучук-Коя» в 1901 р. стала власністю Якова Євгеновича Жуковського (1857 – після 1926) – петербуржця, філолога за освітою, дійсного статського радника, співробітника Міністерства фінансів, дольнього родича та глибокого шанувальника М.А. Він і став ініціатором створення у своєму маєтку нового садибного ансамблю, що втілив найсучасніші архітектурно-мистецькі ідеї.

Найбільший внесок у цей аспект досліджень було зроблено відомим дослідником Криму О.О. Галиченко в 1993 р.(3) У її праці, що базується на архівах Петербурга, Москви і Сімферополя, вперше було намічено фактологічну канву розвитку садиби і дано її семантичне тлумачення.

Ансамбль садиби складався поступово, мабуть без докладного попереднього проекту, але, завдяки участі справжніх однодумців, незабаром набув якості безперечної семантичної та стилістичної єдності.

Широкі будівельні роботив садибі почалися в 1905 р. Тоді було зведено і в чорному оброблено головний будинок, закладені основні планувальні компоненти парку Маючи, мабуть, власні уявлення про вигляд майбутніх будівель маєтку, Я.Є-Жуковський спочатку відмовився від залучення до проектування архітектора-професіонала, довіривши складання ескізів будинку відомому художнику-графіку, ілюстратору художніх журналів В. Д Замірайлу, можливо, рекомендованому М. .А. Врубелі.

Швидше за все, рекомендація стосувалася орнаментального обдарування Замиройла, оскільки більш ніякі його архітектурні досліди невідомі. Художник, справді, зробив ескізи орнаментальних прикрас для південного будинку, малюнки кольорових бетонних покриттів для підлоги перед усіма чотирма фасадами, намалював орнамент керамічної підлоги південної веранди (гак званої «порцелянової підлоги»), тобто виконав фрагментарні і суто декоративні роботи. Тим не менш, його ім'я увічнено на заставній дошці, яка повідомляла, що будинок був збудований за малюнком В.Д. Замирайло і планом В.Сергєєва - сусіда Жуковського щодо Кучук-Кою.

Отже, архітектурні форми будинку, основний проект якого, швидше за все, був вельми приблизним, з'явилися результатом спільних побажали замовника, окремих декоративних ідей Замірайла, практичних міркувань будівельника будівлі В.С.Сергєєва та майстерності робочої будівельної артілі Ф.І.Морозова з Ялти. З іншого боку, як з'ясувала А.А.Галиченко, під час будівництва будинку Сергєєв користувався порадами архітектора А.Н.Померанцева -- великого майстра московського модерну, творця Верхніх торгових рядів на Червоній площі та споруд Московської Окружної дороги. Втім, для зовнішності будівлі вони, швидше за все, великого значення не мали.

Усе це загалом і визначило своєрідність і стилістичні особливості будівництва, з одного боку, далекої від реальної архітектурної практики модерну, з іншого - що базується з його естетиці. Образ будинку виявився близьким до зображень архітектури у графіку художників «Світу мистецтва» та «Золотого руна». Його композиція поєднувала спрощені мотиви, запозичені з класичного зодчества - фронтони, ступінчастий аттик, портал із простими функціонально необхідними елементами південного житла - сходами, навісами, верандами.

Початок наступного, найцікавішого та значного у художньому відношенні етапу розвитку садиби, було покладено у 1907 році. Після гучного успіху у Москві виставки нового об'єднання художників «Блакитна троянда» троє її учасників - П.С.Уткін, П.В.Кузнєцов та А.Т.Матвєєв були запрошені Я.Є-Жуковським у його кримський маєток. З літа 1907 р. почалося справжнє художнє «обживання» садиби, формування її складного символіко-семантичного задуму.

Варто зауважити, що з кола «голуборозівців» – учасників нещодавньої художньої виставки, до Кучук-Кої приїхали давні друзі та земляки – Кузнєцов, Уткін та Матвєєв походили з Саратова. Виглядає по-своєму закономірним і те що, що колекціонера і шанувальника М.А.Врубеля залучила саме творчість «Блакитної троянди». Жуковського, безумовно, зближало з художниками збіг обраних пріоритетів у мистецтві. Врубель вже тоді був незаперечним кумиром московської художньої молоді, класиком сучасного мистецтва. Проте, здається, що в основі дружнього зв'язку, що виник між ними, лежала і певна світоглядна спільність.

Живопис Врубеля приваблював сучасників не тільки дивовижною грою кольору, свободою великого мазка, що ліпить форму, красою задумів, а й особливим світовідчуттям. За тонким спостереженням Г. Ю. Стерніна: «... з погляду символізму врубелевские твори укладали у собі головне - вони зберігали всесвітній масштаб цього світу, вони прилучали глядача до всеосяжного царства людського духу». , безодні духовного падіння і приваблива краса давніх сказань - весь цей особливий світ, відкритий Врубелем, був свого роду "умоглядом у фарбах" початку XX ст. Навіть не будучи вираженим словесно, воно створювало потужне поле духовного тяжіння. Його доцентрова енергія об'єднала і насельників Кучук-Коя.

Камертоном нового декоративного оформлення будинку та парку, швидше за все, залишався господар, який ділив із групою молодих художників радість вільної, спонтанної, одухотвореної дружбою творчості. Такий союз, природний з побутової точки зору, в епоху символізму був наділений новим змістом. За словами В'ячеслава Іванова, "ніс, символістів немає - якщо немає слухачів символістів". Іншими словами, згідно з світовідчуттям символізму, суть будь-якого художнього об'єкта якраз і передбачала наявність подвійного суб'єкта - творить і сприймає.

Спочатку у центрі уваги художників опинився новозбудований будинок. Можливо в його композицію були внесені деякі виміри, оскільки до 1907 належить один з проектних креслень - фасад(13), виконаний вже іншим художником - молодим графіком Н.П.Феофілоктовим - помітною, і навіть у чомусь харизматичною фігурою на небосхилі московського символізму, одним із найвідоміших ілюстраторів «Золотого руна». Прості геометричні форми будинку на цьому кресленні практично ідентичні східному фасаду існуючої будівлі, що дає нам право вважати його повноправним співавтором В. Д. Замірайлом. Публікацію проекту Феофілактова супроводжував ескіз розпису зовнішньої стіни будинку, виконаний П.В.Кузнєцовим, також дуже близький до здійсненого оформлення західного фасаду.

Саме зусиллями П.В.Кузнєцова будинок зрештою набув єдиного свого роду вигляду. Не володіючи професійним архітектурним мисленням, що базується на цілісному трактуванні стилю споруди, художник сприйняв стіни будинку Жуковського як площини для не пов'язаних один з одним монументальних декоративних керамічних композицій, що за манерою промальовування перекликаються з малюнками обкладинок і віньєтками його роботи для журналу.

Пишне природне оточення підказало йому цікавий образотворчий хід - на «полотнах», оформлених ним стін, як у дзеркалі, відбилися відомі елементи кримської флори. Західний фасад «потопав» у гіпертрофовано великому листі і квітах гліцинії, що перемежувалися величезними кипарисовими шишками. Східний фасад, який першим поставав перед гостями Кучук-Коя, демонстрував іншу іпостась навколишнього саду. Під тонкими стеблами бамбука на аттиці були поміщені зображення двох невеликих дерев із круглими стриженими кронами (два подібні деревця справді були посаджені перед головним фасадом будинку). Нижче розташовувалась орнаментальна смуга стилізованого морського прибою та гірлянд із зелені. По сторонах від віконних отворів Кузнєцов розмістив великі членисті стебла морських водоростей, з яких стікали гігантські краплі яскраво-блакитної води. Обидва панно були виконані з поліхромної майоліки у 1907-1914 роках. Проте керамічному заводі в Кикерино під Петербургом, заснованому відомим керамістом Петром Кузьмичем Вауліним, який розпочав свій творчий шлях в абрамцевской керамічної майстерні під керівництвом С.И.Мамонтова і М.А.Врубеля.

Нарешті, південний портал, звернений до моря, теж був своєрідною «картиною», стиснутою в нешироку орнаментальну смужку, але зберігала звичні «низ», «верх» та «бічні сторони». Серед її рослинних мотивів можна дізнатися листя мушмули, шишки піній, суцвіття ленкоранської акації. Портал був виконаний у техніці поліхромної мозаїки знаменитої петербурзької мозаїчної майстерні В. А. Фролова також за ескізом П. В. Кузнєцова.

Думаючи окремими, не пов'язаними один з одним «картинами» будинку у пейзажі, Кузнєцов визначив як формально-стилістичні відмінності фасадів, а й різницю їх колірного рішення. Яскрава золотиста охра, теракота разом із смарагдовою зеленню та ультрамарином - гамма західного панно; дзвінка трав'яна зелень, розбілений краплак і берлінська блакитність - гамма східного панно; вишукане поєднання світло-рожевого, жовтого, помаранчевого та білого з блакитним та синім – кольорове рішення порталу. Вибір саме такої яскравої, соковитої палітри, що життєстверджує, художник пояснював її відповідністю навколишньому пейзажу. Але ескізі східного фасаду дачі він зробив промовисте пояснення для кераміста: «Жовто-коричневе покрити золотою бронзою з переливами в перламутр, що в майоліці виходить блискуче і горить від Сонця, дає блискітки Сонця. Я думаю, що золото із синім та зеленим робить бажане поєднання для Кримського вигляду.» До цього слід додати, що спочатку будівля була пофарбована світлою охрою - кольором піску та кримського пісковика. На цьому «природному», природному для Криму фоні стін, завершених червоною та сіро-блакитною черепицею «в шашечку», яскраві майолікові композиції Кузнєцова виглядали, мабуть, особливо виразно.

Різноманітно у 1907-1912 pp. були оформлені та інтер'єри будинку. Житлові кімнати та вітальні були прикрашені пластикою А.Т.Матвєєва (мідні медальйони на внутрішніх сходах) та розписані по полотні або «аль фреска» П.В.Кузнєцовим, П.С. Уткіним, і навіть Е.Е.Лансере, який відбув у 1908 р. кабінет Я.Е.Жуковського. Судити про них дозволяє численні акварелі П.С-Уткіна, який створив повний образотворчий літопис садиби, а також авторські ескізи оформлення інтер'єрів та проекти окремих предметів меблів, що зберігаються в Російському музеї та Художньому музеїім. А.Н.Радищева у Саратові.

У сюжеті внутрішніх розписів, як і зовні, переважали квіти, рослини та фрукти, іноді в античному трактуванні, лише у вітальні йшов фігуративний фриз - жінки у довгих (античних?) одязі несли страви з фруктами на витягнутих руках. Одну з основних тенденцій мистецтво епохи символізму до формування повноцінної художнього середовища, у якій немає незначних деталей, виявляли й інші елементи внутрішнього декору. Кайма завіс у головній вітальні прикрашали аплікації по малюнках Кузнєцова, скла дверей і вікон, стіни багатьох кімнат і навіть туалету були розписані орнаментами.

Декоративно багатим було й оформлення другої споруди садиби - садівникового будинку, розташованого на захід від будинку і сполученого з оранжереєю. На його аттиці розташовувалися барельєфи А.Т.Матвєєва, а високу пічну трубу обвивала поліхромна майолікова виноградна лоза, усипана гронами ніжно-рожевих плодів його роботи. Крім того, стіни оранжереї, опори садових лав, парапети садових драбин були прикрашені численними орнаментальними кахлями, виконаними в майстерні Вауліно, головним чином, за малюнками або моделями М. А. Врубеля.

Однією з перших та найзначнішою парковою спорудою Кучук-Коя стала довга, витягнута як струна, сходи. Будівництво її було викликане нагальною необхідністю - це був прямий і найкоротший зв'язок між верхньою і нижньою територіями садиби, розміщеною на досить крутому приморському рельєфі. На ім'я власника - Якова Євгеновича, сходи були названі «сходами Якова» на честь біблійного персонажа (Буття, 28, 12.) - Небесного патрона Жуковського.

Цей знаменитий старозавітний сюжет був дуже популярний у літературі та публіцистиці символізму. Сходи Якова уособлювали не просто шлях до неба, але найважливіше для символізму поняття зв'язку - з'єднання земного та небесного темного та світлого, реального та ірреального. Як писав В'ячеслав Іванов: «У кожному творі істинно символічного мистецтва розпочинаються сходи Якова». Цікаво, що будучи сильним планувальним акцентом, у певному сенсі, головною віссю ансамблю, ці сходи «про сто ступенів» (як писала про неї згодом поет А.Герцик, не збігалася з віссю головного будинку, а розміщувалася приблизно посередині між головним будинком і домівкою мабуть, це було зроблено з практичних міркувань - у сходах потребували всі мешканці садиби, та й її деревна обсадка, необхідна для порятунку від кримської спеки, могла згодом загородити чудовий краєвид з будинку на морі, однак у цій планувальній «невмотивованості Сходи можна побачити і певний абстрактно-символічний сенс: при погляді знизу вгору її перспективу замикали далекі гори і... небо.

Внизу сходи Якова, вздовж яких були розташовані найважливіші злементи смислової композиції парку, навіяні естетикою символізму, замикалися невеликим круглим майданчиком, обсадженим туями - «орхестрою» природного амфітеатру, зайнятого ансамблем Нового Кучук-Коя. Як відомо, у культурі початку XX століття воскрес живий інтерес до античності, причому, в першу чергу, до архаїки, її грубуватого за формами та «дитячого» за втіленим світовідчуттям мистецтва. Безсумнівно, сам «дух місце» садиби, розташованої серед «античного» пишноти навколишньої природи, що давала притулок ще давнім греком і зберігала зримий знаковий зв'язок з античною міфологією - групи старих кипарисів, столітній олійний гай і виноградник - мав на увазі цих історико- культурного коріння.

Біля моря в товщі крутого стрімкого схилу було влаштовано грот, де вміщено рельєф А.Т. Матвєєва «Сплячі хлопчики», втрачений під час кримського землетрусу 1927 р. Це був спрощений варіант композиції декоративного майолікового басейну зі скульптурами, виконаного кікеринським заводом П.К.Вауліна для Міжнародної будівельно-художньої виставки в Петербурзі в 1908 р. .В.Кузнєцову, а скульптури (зокрема, «Сплячі хлопчики»)) - Матвєєву. (Зараз копія цієї композиції, виконана з мармуру, вміщена на західному схилі недалеко від садівничого будинку.)

Майже біля самого берега при спуску зі сходів Якова мандрівника зустрічав майоліковий фонтан «Тритон», створений А.Т.Матвєєвим, на жаль, в даний час також не існує. 1911 р. була вміщена скульптура Матвєєва «Юнак» (не збереглася; замінена роботою «Пробуджується».) По обидва боки сходів були висаджені молоденькі кипариси - античний символ вічності і упокоєння. необробленого каміння струмів, як будували ще в архаїчній Греції.

З його внутрішньої сторони було вмонтовано керамічне рельєфне тондо Пан і Німфа роботи А.Л. 0бера (?). Його сюжет - шалений грубий Пан, який переслідував ніжну німфу, був своєрідним уособленням культурного міфу архаїки в естетиці символізму, її варварської некерованої стихії та гармонійного природного початку.

На зовнішній стороні стіни гроту було вміщено вузьке керамічне панно М.А. Воно зображує Ангела зі свитком, парного за розмірами і задумом однойменної роботи художника початку 1890-х років, призначеної за свідченням Салтикова А.Б. для вставки в лицьове дзеркало каміна. Скоріше, кримський варіант також призначався для обробки печі або каміна. А.А.Голиченко вважає, що це зображення Архангела Михайла - небесного патрона художника, проте, здається, що такого твердження немає достатніх підстав. По-перше, Архангел Михайло відсутній серед біблійних персонажів, яких колись зображував Врубель. По-друге, іконографічно ангел зі свитком не схожий на Архістратига Михайла, який зазвичай тримає в руках меч чи спис. Скоріше, врубелівські ангели в білому одязі, нагадують дійових осіб Одкровення Іоанна Богослова: «І бачив я іншого Ангела сильного, що сходить з неба, одягненого хмарою; над головою його була веселка, і обличчя його, як сонце, і ноги його кок стовпи вогняні. У руці в нього була книжка розкрита». (Об'явлення, гл. 10:1,2).

По узагальненості малюнка майоликові ангели (що у Кучук-Кое і опублікований А. Б. Салтыковым) дуже схожі з ангелами, введеними Врубелем в орнамент 1888 р., призначений для Володимирського собору. Цікаво, що ескіз цього орнаменту належав до. Замирайло. Можливо, він і був ініціатором втілення в майоліці якихось ескізів великого майстра, які зберігалися в нього, але до другої половини 1900-х років вже безнадійно хворого. Не можна також виключити, що ідея переведення в майоліку врубелівських ескізів виникла саме у зв'язку зі створенням ансамблю Кучук-Коя.

Поява зображення Ангела зі свитком на сходах Якова, за якою, згідно з біблійним текстом, на небо сходили ангели, безумовно закономірно. У той же час, для мешканців Кучук-Коя це був своєрідний меморіальний знак - пам'ять про великого художника та друга власника садиби. Разом із тондо Обера врубелівське майолікове панно зримо втілювало характерну символістську двоєдність - язичницького та християнського, світла та темряви земного та небесного. Власне, у більш широкому сенсі, це був один із проявів улюбленої понятійної пари російських символістів - Аполлона і Діоніса, що позначала безліч антиномій - класики та архаїки, розуму та почуття, науки та релігії, особистості та суспільство, гармонії та тваринного хаосу, моральності і краси, філософськи розроблених ще Фрідріхом Ніцше. Як писав про нього Андрій Білий: «Духом Діоніса названо биття життя; духом Аполлона – життя творчого образу».

Наступною зупинкою на сходах Якова була альтанка-місток, що нагадувала короткий тунель. Його покрівлею служив над сходами, яким проходила одна з поперечних алей, розташована трохи вище по рельєфу. Його кути «підтримували» постаті юнаків-«атлантів», виконані А.Т.Матвеєвим з цементу в техніці горельєфа. Стіни і стеля альтанки було розписано П.В.Кузнецовым, Круглий мальовничий плафон зображував орнамент із листя гліцинії; навколо нього розташовувалися чотири круглі медальйони з вазами та фруктами. На західній стіні містилася фреска, що була груповий портрет сім'ї В.С.Сергєєва -будівника будинку та друга сім'ї Жуковських (не збереглася). На східній стіні була фреска із зображеннями веселих амурів - посланців кохання (не збереглася). Алегорії сімейної любові та дружби, які очевидні у змісті фресок альтанки-містка, дуже точно символізують атмосферу «створення» Кучук-Коя, в основі якої – дружні та сімейні зв'язки, скріплені любов'ю один до одного та до місця, що поєднало всіх радістю творення.

Ще вище, біля передостаннього перетину сходів Якова з однією з поперечних алей, на виступі підпірної садової стінки було вміщено рельєф А.Т.Матвєєва «Поет». Його поява саме тут - у верхній частині сходів, що втілювали Духовне сходження, здається, невипадково. Російські символісти, чимало розмірковували над природою та призначенням поетичного дару, намагалися відновити минулу значущість поета (не поета-ремісника) як особистості, життя якого як така є форма творчості, форма високого мистецтва. Це трактування, та й сама позиція «життєтворчості» були, швидше за все, дуже близькі насельникам садиби, які творили навколо себе складний світ символів, виконаний високою поезією та літературними, історичними, мистецькими метафорами.

Паралельно сходам Якова, майже по головній осі будинку, під невеликим альпінарієм, розташовувалося ще одне - каскадні сходи. Її початок та кінець відзначені постановкою на парапетах парних скульптур Матвєєва. (Зараз розташування скульптур в повному обсязі збігається з первісним). Вгорі - «Засинаючий» і «Задумливий», внизу - «Хлопчик, що замислився» і «Хлопчик, що прокидається».

Тему низхідного сну, роздумів, мрій - лейтмотив скульптурного оздоблення парку - продовжувала мармурова матвіївська «Німфея» - діва-водяна лілія, латаття, розміщене в центрі басейну та майданчику перед каскадними сходами. Добре видима від будинку її невелика граціозна фігурка, створена 1911 р., завершила скульптурний ансамбль, ставши його смисловим центром. (На жаль, статуя - копія первісного, було в 1994 році знову втрачено через злочинне потурання і варварство).

У грецькій міфології німфи - це прекрасні дочки лісів, річок і гір, що залишають свої таємні притулки тільки вночі при місячному світлі, це місцеві божества, що одухотворюють кожен крихітний струмок, гай або скельний грот - уособлення живої багатоликої природи. Крім того, німфи - богині поезії, легендарні виховательки Аполлона. Латаття - квітка джерел і водойм, що оберігаються німфами, супутниця німф, породження їх всепроникної життєдайної енергії, що наповнює природу життєвою силою, красою і поезією. Невипадково, Німфея була встановлена ​​у водоймі, де росли водяні лілії та латаття різних відтінків, а також блакитний нільський лотос.

За словами Андрія Білого, «символ є образ, що поєднує в собі переживання художника та риси, взяті з природи». Згідно з цим визначенням, матвіївська Німфея може бути точним символом самого Кучук-Коя, народженого гармонією природи, доповненої та перетвореної творчістю. Значимість для садиби цієї смислової паралелі до певної міри підтверджує той факт, що стіну будинку садівника П.В.Кузнєцов припускав розписати композицією «Народження Німфеї».

Велика кількість паркової скульптури та кераміки дозволяє побачити в ансамблі Нового Кучук-Коя ще один важливий зміст, властивий російським садибам епохи символізму XX ст. Точніше, саме в цей період старовинні або, навпаки, новостворені садиби були осмислені в цій якості. Не випадково саме тоді деякі ансамблі починають функціонувати по-музейному - власники відкривають свої родові скарбниці для відвідування публікою, комплектують, зібрання портретів, історичних картин, гравюр, меблів, формують меморіальні кімнати, ретельно зберігають, починають описувати та публікувати сімейні архіви, документи зі своїх садибних "древлесховищ".

Відомо, що Я.Е.Жуковський збирав як живопис, а й кераміку Врубеля. У 1901 р. він писав у листі художнику: «Я просив зняти фотографію також і з групи наявних у мене кахлів за твоїми малюнками, не знаю тільки, чи захоче Дягілєв помістити цю групу». (Цю фотографію було розміщено в журналі «Світ мистецтва»). Облаштування своєї садиби дозволило йому, з одного боку, розширити територіальні межі своїх зборів, з іншого - надати частини своєї колекції якості монументальних творів. Окремі абрамцівські кахлі (або їх кікеринські побратими (?), зроблені за тими самими врубелевськими формами) та камерні майолікові панно стали з його волі невід'ємною приналежністю архітектурного ансамблюКучук-Коя. Кримська садиба стала для Жуковського у певному сенсі великою залою просто неба для експонування колекції сучасної скульптури та кераміки. Причому нюанси «експозиції» були всебічно продумані власником або самими авторами - А.Т.Матвєєвим, П.В.Кузнєцовим, П.С.Уткіним, В.Д.Замірайлом. У будь-якій за розмірами міській квартирі або особняку ці твори навряд чи отримали б таке ж оптимальне середовище для сприйняття. У той же час поступове обживання саду, прикраса його творами мистецтва в чомусь нагадувала облаштування квартири, яку орендують у чужому будинку, а тому старанно прикрашають «своїми», дорогими серцю дрібницями.

Художники активно вплинули і на композицію великого парку в Кучук-Кої, який може бути унікальним прикладом російського паркобудування епохи символізму. Як і будинок, парк був створений без детального попереднього архітектурного опрацювання. Він складався поступово, доповнюючись протягом усього будівельного періоду. При оформленні тих чи інших паркових фрагментів враховувалися дерева та особливості берегового рельєфу.

Серед прийомів паркової композиції переважала планувальна асиметрія та дроблення на дрібні, найчастіше замкнуті, простори, що чергуються за принципом колірного та об'ємного розмаїття. Розбиваючи парк, його творці задали своєрідний уривчастий ритм парковим «інтер'єрам» – максимально різноманітним, замкнутим та один з одним роз'єднаним. Розпавшись на «мікро-садки», невелика територія парку (всього 5 га) знайшла, таким чином, велику «протяжність» для сприйняття і найбагатшу палітру несхожих просторових відчуттів стала емоційно надзвичайно насиченою.

Вершину західного схилу садибного «амфітеатру» завершував невеликий «Хаос» - майданчик, прикрашений нагромадженням великого каміння, звідки відкривався далекий морський краєвид на околиці. Тут були висаджені аллепські сосни, бананові пальми, агави та юкки. Нижче розташувався невеликий гай ліванських кедрів, під нею насипний пагорб, посаджений кипарисами - природна альтанка, що нагадує піраміду За «орхестрою» з'явилася алея платанів трохи віддалік - оливковий гай. Під будинком був розбитий альпінарій, головна поперечна алея обсаджена білими акаціями та гліцинією, на ній з'явилися фінікові пальмиНа схід від головного будинку був влаштований триступінчастий каскад бетонних басейнів, що потопали в заростях бамбука та ірисів; ця частина садиби мала назву «Дебрі». Навіть простий перелік по-різному трактованих частин парку показує, що його задум полягав у навмисній мозаїчності складових, навмисної контрастності сусідніх деревних крон і квіткових відтінків. Можна припустити, що ідеальним прообразом парку послужив Нікітський ботанічний садщо саме демонстрував максимальне деревне і рослинне різноманіття.

Окремі старі дерева і нові посадки кипарисів, акацій, платанів, ліванських кедрів, кам'яних дубів і піній були доповнені тропічними юкками, агавами, пальмами та чагарниками бамбука - екзотами, характерними для парків рубежу століть. Все це майбутнє заморське пишнота перемежувалося молодими кущами бузку, кучерявих, чагарникових і штамбових троянд, галявинами запашних трав та ірисів. Проте, варто наголосити, що творці Кучук-Коя перетворювали на квітучий сад кам'янисте та мізерне рослинністю місце (яке саме завдяки цим якостям, так нагадувало їм випалені сонцем гори Греції). На початку XX століття паркові насадження ще були дуже малі, а тому той прекрасний, запашний, тінистий парк, який можна побачити в наші дні був плодом мрії його творців.

Акварелі П.С.Уткіна дозволяють побачити його очима перших насельників. Якщо зараз кожен куточок ансамблю здається замкнутим парковим інтер'єром і за своїм задумом струмовим і є, у 1910-ті роки вся територія садиби легко проглядалася з кінця до кінця. Невеликі плодові дерева могли змагатися за розмірами з тоненькими пірамідками кипарисів, тепер таких могутніх і монументальних. Крихітні сосонки були нижче розлогих агав, про разом вони були цілком порівняні з квітами ірисів. Можна легко уявити, як раділи дорослі та діти родини Жуковських кожному новому зацвілому деревцю чи кущику. Можливо, завдяки цій неминучій молодості парко, його рослинний асортимент і виявився таким різноманітним – власникам хотілося мати всі можливі кримські рідкості, а відкриті сонцю схили цілком могли прийняти їхні саджанці – рідкісні старі дерева не заважали їм рости.

Камертонами настрою кожної окремої частини паркового ансамблю служили скульптури А.Т. Матвєєва, як би позначали теми їхнього образного сприйняття. Їх абстрактні або міфологічні назви були дуже характерні для мистецтва символізму - "Німфея", "Купальниця", "Поет", "Задумливість" "Ранок" ("Пробудження"), "Вечір" ("Сон") (останні два - барельєфи на стінах будинку садівника) та інші. Хоча більшість їх зображала хлопчиків - "сплячих", "пробуджуються", "задумливих", "сидять" - у м'якій пластиці їх фігур художник не стільки слідував анатомічній вірності, скільки намагався висловити внутрішню гармонію чистої людської душі, соприродної божественної краси навколишнього світу .

У поетиці символізму, спрямованого до легкого натяку, недомовленості, багатозначності, нарешті завжди розуміється внутрішньої значущості часто використовувалися мотиви глибокої задуми, мовчання, сну. Як дотепно констатував Г. Ю. Стернін, це «привело до того, що мовчазні постаті, що блукають, стоять або сидять, увійшли в самий розхожий набір образотворчої лексики 1900-х років». -Коя. Дослідники давно звернули увагу на цей сюжет як характерний для «Блакитної троянди».

Втім, антиномія сновидінь і дійсності - улюблена понятійна пара як мистецтва, а й літератури російського символізму. Найбільш близьким мовним еквівалентом творам «голуборозовців» Г.Ю.Стернін вважає поезію К.Д.Бальмонта. На його думку: «Елементарний статистичний аналіз підступного складу його творів виявляє пристрасть поета до «снів» і «мрій», а його поводження зі словом-звуком, словом-образом надає його мові імпресіоністичну фактуру, яка розмиває матеріальні обриси предметів».

З цим не можна не погодитися, тим більше, що у віршах Бальмонта (їх рясно цитувала і А.А.Галиченко), який ніколи не бачив кримського маєтку Жуковського, можна легко знайти його численні словесні портрети. Ось один з них, що міститься у вільному перекладі з Тенісона, насамперед характеризує світовідчуття перекладача:

«Очі напівзакривши, як солодко слухати шепіт

Ледь брязкаючого струмка

І у вічному півсні слухати невиразне ремствування

Зжитої казки буття.

І мріяти, і спати, і мріяти в сонній дорозі,

Як те бурштинове м'яке світло,

Що зволікає у висоті над миррою запашною

Як ніби багато років.

Віддавшись ласкавому та солодкому смутку,

Вкушаючи лотос день за днем,

Слідкувати, як голубиться хвиля в блакитній далечіні,

Курчав піною і вогнем.

І бачити в пам'яті втрачені особи,

Як сон, як образ неживий,

Навіки зблікли, як стерта гробниця,

Напівзаросла травою....»

Тенісон. Який смакує лотос. Переклад К.Д. Бальмонт. 1898 р.

Хиткість, минущість відчуттів, імпресіоністична розмитість, так ясно виражені в цих рядках, хоч як це парадоксально, були притаманні не лише станковим творам художників «Блакитної троянди», а й монументальним керамічним панно та скульптурам Нового Кучук-Коя. Майоликові плоди та гілки були оточені справжніми плодами та гілками дерев, горельєфи та круглі скульптури то губилися, то виступали вперед із пишної зелені парку. Власне, паркове оточення, гра світла та тіні, створювали візуальну «розмитість» декору та скульптурної пластики садиби.

Дуже важливе значення у вигляді та семантиці ансамблю грали плодові дерева квітники, їх породний склад і палітра кольорів, можливо підбиралися під загальним патронажем П.В.Кузнєцова. Ідея створення саду "вічної весни" - аналога "райського саду" - популярна на рубежі століть, виявилася в Новому Кучук-Кої в достатку спеціально підібраними фруктових дерев з махровими суцвіттями - персиків, груш, яблунь, мигдалю, абрикосів та слив. Вони росли у фруктовому саду (не зберігся), а й серед квітників, навіщо використовувалися особливі карликові форми. Велику увагу творці парку звертали на підбір рослин із запахів. Безліч клумб витікало вечорами солодкі аромати лілій, запашного тютюну, тубероз, петуній, левкоїв. Різноманітність квітів демонстрували і паркові водоймища, де вирощували латаття, лілії і навіть блакитні лотоси - законну гордість садівника.

Новонароджений парк і первісна відкритість простору садиби фактично визначили провідну роль квітників і альпінарію, тобто тих сезонних елементів саду, вигляд яких не залежав від віку. Під фруктовим содом був створений великий квітник, що в плані нагадував стилізовану квітку троянди, що розкривалася, що становили сильно пахнучі квіти, підібрані за кольором - від рожево-блакитного до лілово-фіолетового тону. Ескіз квітника, мабуть, було створено П.В.Кузнецовым, та її можна вважати зашифрованим знаком-символом об'єднання художників - його творців, емблемою Кучук-Коя. Ілюзію неіснуючої насправді «блакитної троянди» квітник створював у сутінки і під світлом місяця. У цьому виявилася ще одна риса світогляду епохи символізму, що ділив дійсність на світ зовнішній - денний і внутрішній - нічний, лякаючий, але привабливий, сповнений мрій і чарівних таємниць.

Крім звичного облаштування «денного» пейзажу парку, не меншої важливості набув його нічний вигляд. Окрім звичайних характеристик кольору та форм рослинності, у контекст створюваного паркового ландшафту увійшли - колір нічного «підмісячного» саду та запахи квітучих рослин. Ось опис нічного кримського саду, написаний дальньою родичкою Жуковського Є.К.Герцик, що добре відображає сприйняття свого покоління, яке жило на початку XX ст.: «І знову вечір, знову незмінно, кожне на своїй посаді, давні вірні сузір'я. Але майданчик біля хати шарудить під ногами гравій. Тихий говірка. Темні стіни кипариси. Кущі троянд - червоні не видно зараз, проходячи повз, вгадуєш їх тільки по густому маслянистому аромату, зате білі таємничі виступають у темряві, покриваючи весь кущ зверху до низу. І лимоном тягне від самотньої білої квітки – юкки – на жорсткому стеблі в півлюдського зросту. Нега і трошки сум на душі. Уривчастими, втомленими зітханнями доноситься з темряви кружляння вітряка».(34) Ці рядки, хоч і ставляться саме до Кучук-Кою, швидко малюють його нічний вигляд. Вони становлять словесну пору до картин «голуборозовців» - П.С.Уткіна і П.В.Кузнєцова, написаних у роки і навіяних чином «Нового Кучук-Коя». До цього варто лише додати біліючі в сутінках саду скульптури А.Т.Матвєєва, шум прибою та дзюрчання невеликих паркових струмків.

Акцентований символізмом дуалізм дня й ночі образно відбивав гостро відчувалося тоді «неслиянное» єдність світу земних почуттів і надчуттєвих неземних одкровень, двоєдність людської натури, у якій з'єднані тлінне тіло і освітлена божественним світлом душа.

Садово-парковий ансамбль Нового Кучук-Коя, що стилістично належав мистецтву російського модерну, демонстрував багату образну поліфонію, що дуже точно відображала світосприйняття епохи символізму. Найважливішою та унікальною особливістю садиби було те, що світ її образів став результатом співтворчості художників московської «Блакитної троянди», які втілили у своїх творах особливу естетику саме російського символізму. Їхнє камерне за своїм характером мистецтво лише тут, у невеликому маєтку далекого кримського Південнобережжя виявило свої монументальні можливості. Розкриттю обдарування «голуборозовців» у цій якості сприяла сама атмосфера Кучук-Коя - райського куточка природи, невпинно перетворюваного творчою енергією та любов'ю невеликого кола друзів його власника - Я. Є. Жуковського.

Чи бачив Бальмонт місце, де втілилося в життя його мрія - "оазис блакитний", "садки з незатьмареними квітами"? Можливо, що немає. Надто швидко хаос війни та революції наблизився до порога Нового Кучук-Коя.

1920 року, з приходом радянської влади, у Криму почали перерозподіляти приватну власність. Над садибою Жуковських нависла загроза передачі її у відання південнобережного радгоспного господарства. Власники та місцеві органиохорони пам'яток історії та культури посилали на адресу вищої влади одну за одною пояснювальні записки, листи і телеграми, клопотання художників, в яких доводилося виняткове значення Нового Кучук-Коя і пропонувалося використовувати садибу як майбутню академію "нового художнього смаку", де могли б навчатися синтезу мистецтв молоді обдарування. Спочатку ці звернення подіяли. Телеграмою від 21 квітня 1921 року Москва в особі завідувачки відділу музеїв Троцької повідомила місцеве начальство про те, що садиба оголошена музеєм, а колишня власниця Любов Михайлівна Жуковська призначається його головною хранителькою, "як має відповідну освіту" (вищі курси). Але це становище тривало лише два роки, ускладнених голодом, грабежами, трагічною смертю старшої дочки.

Вже у грудні 1923 року музей було знято з державної охорони та ліквідовано. У 1926 році хранителька з молодшою ​​дочкою, що залишилася при ній, була вигнана з будинку без речей і одягу. Спочатку їх пригріли у себе в ялтинському будинку сестри Багратіон. Син Жуковських Михайло, юнак призовного віку пішов пішки до Севастополя, де вступив на артилерійські курси. Розуміючи, що все закінчено, Яків Євгенович зумів забрати з дому кілька творів верстатного мистецтва та передати їх разом із документами з будівництва дачі на зберігання до Російського музею в Петрограді. Згодом там утворився окремий, досить значний фонд Жуковського. Яків Євгенович не витримав втрати улюбленого дітища та помер від інсульту. Не менш драматичною виявилася доля В. С. Сергєєва. Викинутий з дружиною і дітьми з садиби, він завершив своє життя в злиднях і невідомості в халупі кримського татарина, що притулив його.

Втративши турботи своїх власників, пам'ятник історії та культури початку XX століття, рівних якому немає, повільно і неухильно згасав. Змінювалися орендарі садиби, мало освічені і зовсім неосвічені директори будинку відпочинку, що розмістився тут. Кожен зробив свій чорний внесок. Спочатку в обох будинках було знищено розписи кімнат та сходів Якова. За ними настала черга скульптури, рідкісних рослин та вишуканих квітників, що залишилися без професійного догляду. Перший садівник Євген Антонович Бай із дружиною та дітьми перейшов на роботу до дитячого протитуберкульозного санаторію імені професора А. А. Боброва в Алупці і посадив там сад, який досі тішить око красою своїх дерев, що виросли. Останній садівник, який ще пам'ятав Жуковських та їхніх гостей-художників, Семен Іванович Потака (1883-1944), ревно стежив за садом Кучук-Коя. А коли почали рубати на дрова вирощені з такою любов'ю дерева, Семен Іванович не витримав і добровільно пішов із життя.

Через 12 років після цих подій колишню садибу Жуковських завітав до охоронця відділу скульптури Державного Російського музею Г. М. Преснов і застав тут картину повної руйнації. За допомогою місцевих краєзнавців він витяг із землі та води уламки статуй, насилу перевіз їх до Ленінграда. Частково відреставровані і виставлені на загальний огляд ці уламки здавалися творами античної класики, настільки досконалою була робота А. Т. Матвєєва. У 1967 році з ініціативи Преснова учні майстри відтворили в мармурі та бронзі бракуючі скульптури.

Саме в цей час у Кучук-Кої з'явився новий орендар - об'єднання "Кривбасруду" - і взяв на себе забезпечення їхньої безпеки. На жаль, ця обіцянка була порожньою формальністю: прийшов у запустіння парк, замість прекрасного розарію з'явився громіздкий безглуздий естрада-танцмайданчик, спотворилися чудової краси котеджі, обросли всякого роду дерев'яними прибудовами. Легкі верандочки були ідеальним середовищем для виникнення пожежі, і він не забарився.

Вогонь спалахнув у колишньому будинку Жуковських, перетвореному на кухню та їдальню пансіонату, у вересні 1987 року. В результаті обвалилися перекриття, згоріли перегородки, оплавилася мозаїка та частина майолікового декору на фасадах. Як і слід було очікувати, ніхто не покарав. Тим часом, справи тут були все гірші і гірші. 7 липня 1993 року невідомими зловмисниками була розбита мармурова скульптура "Німфеї", через рік зник торс, що залишився від неї. Для безпеки статуй велику їхню частину зняли і сховали в комори до найкращих часів.

Минули роки, одне рішення змінювало інше. Нарешті було замовлено проект реставрації маєтку, і можна було розпочинати відновлення будинку та парку. Але тут пролунала перебудова, почалася зміна владних структур в Україні та Криму. Посилаючись на відсутність коштів, орендар припинив фінансування проекту, а потім взагалі позбувся обтяжливого вантажу, передавши Кучук-Кой республіканському комітету з охорони культурної спадщини республіки Крим, який, у свою чергу, влітку 2002 року відписав територію майже 4,5 га разом з усіма безцінними пам'ятниками мистецтва в оренду людині, ім'я якої залишається невідомим. Цей новий орендар начебто б узяв на себе зобов'язання реставрувати ансамбль. Сподіватимемося, що він виконає свою обіцянку. В іншому випадку, неминуче виникне питання про подальшій доліпам'ятника, що становить одну з найяскравіших сторінок в історії мистецтва початку XX ст. Адже за скромними підрахунками, крім уцілених у парку робіт, у колекціях різних музеїв країн СНД зберігається кілька сотень творів мистецтва, пов'язаних з Новим Кучук-Коєм. Крім того, шанувальники "Блакитної Троянди", відомі сучасні художникина основі цього садибного ансамблю створили безліч верстатних робіт: картин, малюнків, акварелей, малих та великих скульптур.

Митці, які оформляли кримський ансамбль, займають в історії світового мистецтва почесне місце. Їхні імена не сходять з афіш найпрестижніших міжнародних виставок. Мати у себе хоча б одну роботу таких корифеїв, як М. Врубель, П. Кузнєцов чи А. Матвєєв, пошанує за щастя будь-який музей. А хіба не заслуговує на увагу духовна та моральна атмосфера, яка склалася в садибі завдяки її власникам? Їхні родинні та дружні зв'язки з видатними представниками російської, української та білоруської інтелігенції – це ще одна історія, ще один повчальний, гідний наслідування приклад взаємодії культур тепер роз'єднаних братніх народів. По суті, у суспільній свідомості Новий Кучук уже давно став музеєм.

Як не сумно усвідомлювати, "руїна" Нового Кучук-Коя проявила себе найстійкішою категорією цього єдиного свого роду ансамблю. Переживши революцію, війну, перебудову, мляво поточну деградацію, коли одна за одною гинули або були знищені будівлі, скульптури, майолікові прикраси, дерева та квіти в парку, це, здавалося б, крихка споруда практично встояла. Більше того, у наш час воно почало відігравати роль якогось трагічного символу епохи та тих руйнувань, які ця епоха принесла із собою в історію та культуру Криму.

кучук який архітектурний мистецтво

Використовувана література

  • 1. Князь де-Лінь у Росії Російська Старина 1892. Т 74. з. 14.
  • 2. Сосногорова М., Караулов Г. Путівник по Криму., Вид-е 4-е., Одеса., 1883., с. 97.
  • 3. Нерваль де Жерар. Подорож на схід. М., "Наука"., 1986, с. 376-377.
  • 4. Пушкін А.С. Зібрання творів у десяти томах., Том 7 М., "Художня література". 1976 р., с. 241.
  • 5. Щоденники В.А.Жуковського із примітками Бичкова. Спб., 1903, с. 356.
  • 6. Dubois de Montpereux Frederice. Voyage autour du Caucase...et en Crimee. t.5., Paris, 1843, нар. 455.
  • 7. Фрідріх Шлегель. Естетика. Філософія. Критика. у двох томах., Т.1 М: "Мистецтво", 1983., с. 24.
  • 8. Бенедиктов В. Вірші. Посмертне видання за ред. Я.П.Полонського., Т.1 Спб., М: 1883, с. 195.
  • 9. Прекрасні ви, брега Тавриди... Крим у російській поезії. М., 2000, с. 18.
  • 10. Алупка. Новоросійський календар за 1869 р., с. 415.
  • 11. Марков Є. Нариси Криму. Сімферополь "Таврія"., 1995, с. 392-393.
  • 12. Тимофєєв Л.М. До питання про генезу композиції Воронцовського палацув Алупці Праці ЛИСИ Л., 1980, с. 150–154.
  • 13. Dubois de Montpere., Те ж вид-е., с.81.
  • 14. Н.Болховітіна Г.М. Стародавності Алупки., газ. "Ялтинські вісті"., Вересень 1998 спецвипуск.
  • 15. Галиченко О.О. Алупка. Палац та парк. Київ., "Мистецтво". 1992., с. 23-24.
  • 16. ГІМ.ОПІ., Ф.60.,оп.2., од.Хр.27., Л.7об.
  • 17. Дяков В.М. Стародавності Ай-Тодора Збірник праць Алупкінського історико-побутового музею., Вип. 1 Ялта. 1930 р., с. 19.
  • 18. Марков Є., те ж вид-е., с. 395-396.
  • 19. Платон. Вибрані діалоги. М., Худ.літ., 1965., с. 189.
  • 20. Горчакова Є.С. Згадка про Крим. М: 1883-1884., с. 114.
  • 21. Фрідріх Шлегель. Естетика. Філософія. Критика., у двох томах., т.п. Москва "Мистецтво"., с. 259.
  • 22. Koch K. Die Krim und Odessa. L., 1854, s. 99.
  • 23. Галиченко., Царін., Те ж вид-е., с. 70.
  • 24. Галиченко А.А. До 200-річчя від дня народження садівника Карла Кебаха. Другі Кримські Воронцовські читання Сімферополь., 1999, с. 17.
  • 25. Калінін Н.М., Земляниченко М.А. Романови та Крим. Сімферополь., "Бізнес-Інформ"., 2002., с. 39.
  • 26. Новіченкова Н.Г. Археологічна колекція Ялтинського історико-літературного музею Вісник Стародавньої історії., № 1. М., 1993, с. 222-223.
  • 27. Бунін І.А. Зібрання творів у 9-ти томах., Т.1. М 1965., с. 136.
  • 28. Калінін Н.Н., Землянченко М.А., те ж вид-е., с. 18.
  • 29. Прекрасні ви брега Тавриди., те ж вид-е., с. 97.
  • 30. Прекрасні ви брега Тавриди., те ж вид-е., с. 107-108.
  • 31. Сімейний архів Н.М.Жуковської (Москва).
  • 32. Галиченко О.О. Новий Кучук-Кий. Вісті Кримського республіканського краєзнавчого музею., №14. Сімферополь. 1996 р., с. 14.
  • 33. Нащокіна М.В. Московська "Блакитна троянда" та кримський "Новий Кучук-Кой". Російська садиба. Випуск 5(21). М., Изд-во " Жираф " .1999., з. 142.
  • 34. Галиченко О.О. Новий Кучу-Кой., те ж вид-е., с. 19-24.
  • 35. Бальмонт К.Д. Вибране. М., "Правда". 1991., с. 39.

Знаменитий ансамбль в Архангельському виник у період розквіту Росії стилю класицизм, черпавшего основні поняття, про красу мистецтво античності. Художній порядок - строга логіка та рівновага в архітектурі та композиції парку ріднять Архангельське з італійськими садами епохи Відродження та французькими парками в регулярному стилі, а його пейзажні гаї здаються накиданими майстерним пензлем англійського ландшафтного архітектора.

В'їзд у садибу відкривається Імператорською алеєю, що веде з московської дороги до палацу. Ця перспектива стає стрижнем всього ансамблю. Обсаджена соснами, березами та ялинками, вона підводить до масивної в'їзної арки Парадного двору, в отворі якої видно портик Великого дому.

Замкнутий простір двору з барвистими клумбами в центрі оперезаний потужними колонадами і справляє урочисте враження. Цей ефект насамперед посилювався мальовничою декорацією на кам'яних стінах лаштунків, що закривали фасади флігелів: зображена тут колонада візуально продовжувала реальні колони з парком, що виднівся позаду них. Влітку перед колонами попарно встановлювали принесені з помаранчевих помаранчевих дерев у діжках, а найбільше дерево розміщували в центрі. На цьому місці наприкінці ХІХ ст. з'явилася скульптурна група "Менелай з тілом Патрокла" (копія з античного оригіналу).

Палацовий комплекс: Великий будинок, два флігелі, колонади та в'їзна арка – служать ядром всього ансамблю. Білокам'яний портик з фронтоном, гладкі охристо-жовті стіни з високими вікнами першого поверху, широка смуга антаблемента, що вінчає будівлю, стрункий бельведер роблять головний фасад величним.

В'їзна арка, що з'єднує флігелі як замковий камінь, підтримує архітектурну єдність Парадного двору. Зведена невдовзі після перемоги Росії у війні 1812 р. вона подібна до тріумфальної арки і за своїм масштабом більше підходить місту, ніж заміській садибі. Над архівольтами зображені Слави, що летять. Чавунні ворота, ажурний малюнок яких сягають стилю ампір, виконані в 1896 р. за проектом архітектора Н.В.Султанова.

Бічні фасади палацу багатші і мальовничіші: три портики, що стоять близько один до одного, і фігури мармурових левів на сходах у парк підкреслюють пластичність композиції. Парковий фасад розрахований на сприйняття з далеких точок, і зелені «стіни» із старих модрин обрамляють цю картину. Центр фасаду, акцентований напівротондою Овального залу, бельведером та флагштоком над ним, стає домінантою ансамблю.

Прагнення створити літній органічно пов'язаний із природою будинок визначило внутрішнє планування палацу. Якщо з Овального залу - центру композиції Великого будинку - кинути погляд у будь-який кінець анфілади, то в перспективах зеленою стіною видніються дерева парку.

Палац стоїть на низькому білокам'яному цоколі, і лише кілька широких сходів відокремлюють його від зеленої гладіни газонів. Каскад терас спускається до Москви-ріці. Близькість парку відчувається всюди, а там, де немає прямого зорового зв'язку з ним, вона створюється ілюзорно, за допомогою настінних розписів.

Місце для розбивки парку було вибрано дуже вдало та багато в чому полегшило завдання садового архітектора. Парк Архангельського народжувався одночасно з будівництвом Великого будинку, а після придбання садиби Н. Б. Юсупов постійно вдосконалювався. За своєю композицією та гармонійною красою він майже бездоганний і відображає смаки різних епох, вплив різних традицій. При цьому перед нами - одне з кращих творівсадово-паркового мистецтва Росії кін. XVIII – поч. ХІХ століть.

Пагорб, на якому стоїть палац, ще наприкінці XVIII ст. був перетворений архітектором Джакомо Тромбаро на серію терас, подібних до тих, що влаштовували в італійських садах XVI століття. Основна ж частина парку - це мережа алей та проспектів зі стриженими деревами на боскетах та в шпалерах, численні мармурові статуї, що відтіняють своєю білизною зелень живої архітектури. Все це характерні риси саду в регулярному або французькому стилі.

Верхня тераса, що лежить перед Великим будинком з боку парку, за своєю композицією нагадує Парадний двір, але по оздобленню ближче до палацового інтер'єру.

Мармурові герми, що зображують античних богів, чіткими силуетами виділяються і натомість темних стовбурів дерев. У центрі тераси - скульптурна група «Геркулес і Антей», твір майстра XVIII ст., задумом висхідний Мікеланджело. Її динамічні форми контрастують із холодною статикою герм.

На балюстраді Верхньої тераси розставлено мармурові вази. Звідси відкривається мальовничий краєвид на Великий партер та Нижню терасу парку, що охоплює Верхню з трьох боків. Сходи, що спускаються до Нижньої тераси, мають скульптурне оформлення у вигляді жіночих фігур, левів та собак. Вона призводить до невеликого фонтану "Амур з дельфінами" італійського майстра Д.Джиромелло.

Поєднання суворих партерів регулярного парку з березами, ялинами та кущами бузку надає особливої ​​краси полянам Нижньої тераси. По обидва боки від фонтану – мармурові лави, за ними – дві скульптури «Амур, що вирізує цибулю з палиці Геракла», а ближче до пейзажного парку – копії античних статуй «Артеміда з ланню» та «Аполлон Бельведерський».

Сходи, що ведуть з другої тераси до Великого партера, по праву може вважатися однією з найкращих прикрас парку в Архангельському. Марші розходяться в сторони, щоб, дійшовши до половини підпірної стіни, повернути назустріч один одному і опуститися до землі. Скульптура супроводжує людину, що йде сходами: бюсти Цезаря і Августа на парапеті верхнього майданчика сусідять з мармуровими левами, чотири алегорії Частин Світу стоять на широкому бар'єрі, що облямовує спуск, парні «єгипетські» герми немов охороняють вхід у Грот з герієм.

Чудовий скульптурний декор монументальної підпірної стіни (її довжина становить 150 м) Нижньої тераси: здається, що численні бюсти римських імператорів, полководців та міфологічних героїв оповідають про давнину роду власників маєтку. Від декорації голицинського періоду по краях стіни збереглися невеликі руїнні арки з «дикого каменю», що нагадують про тлінність світу, представленого «мармуровими героями».

Паркова скульптура в Архангельському, виконана у кін. XVIII – поч. XIX ст., налічує близько 200 творів і є унікальним зібранням, рівне якому важко знайти в нашій країні. Ця колекція надзвичайно різноманітна: майстерні копії відомих античних пам'яток, декоративні садові постаті середини XVIII ст. з помітним впливом барокових традицій, суворі за композицією скульптури епохи класицизму. Багато творів створено з мармуру, замовленого Н.Б.Юсуповим у Каррарі, у московських майстернях С.П.Кампіоні та братів Трискорні у Санкт-Петербурзі. Одна з найбільш значних частин парку – Великий партер. Масштаб цієї пейзажної картини гідний бути твором найкращих садових архітекторів школи Ленотра. Величезний прямокутник (240x70 м), оточений зеленими шпалерами, огибними алеями і мармуровими статуями, що ритмічно чергуються (у реставрації), утворює вільний простір, дивовижний за благородством і мощі. Насамперед навіть квітники у парку Архангельського відповідали загальному стилю: велично і просто обрамляли вони гладкі площини партерів, утворюючи яскраву облямівку на зелених килимах.

Південну межу Великого партеру визначають дві статуї «боргезьких бійців» (копії з античних оригіналів), до середини 1930-х рр. н. на майданчику за партером знаходився квітник з фонтаном і двома величезними статуями Геркулеса і Флори, пізніше перенесеними на інше місце.

З боків від Великого партеру розкинулася мережа боскетів - невеликих гаїв із зелених газонів, обсаджених рядами лип. Підстрижені у формі овалу або прямокутника, ці липи то мірно чергуються, то зростаються кронами, захоплюючи відвідувачів, що гуляють по саду, різноманітністю композицій. Один з боскетів поблизу підпірної стіни Нижньої тераси при Н.Б.Юсупові був перетворений на Вольєр з фазанами, павичами, рідкісними породами курей та індиків. Боскети поблизу Оранжерей на пагорбі біля Москви-річки прикрашали квітковою «школою»: розташовані у південній частині саду вони підходили для вирощування розсади інших частин парку. У боскеті біля малого палацу «Каприз» влаштували відкритий Манеж із звивистою доріжкою для виїздки коней та повитими зеленню нішами для відпочинку наїзників у тіні.

Фонтани в парку Архангельського були численними: їхнього існування був потрібний великий запас і гарний напір води. Ще наприкінці XVIII ст. князь Н. А. Голіцин збудував у своєму маєтку гідравлічну машину за проектом та під керівництвом шведського інженера Ф. Є. Норберга. Н.Б.Юсупов удосконалив систему подачі води, збудувавши парову машину на річці Горятинці.

Пейзажний парк Архангельського був набагато ширшим за регулярний і складався з декількох гаїв. Дерева різних листяних та хвойних порід поєднувалися тут у мальовничих композиціях, нагадуючи про пейзажні полотна у парадних залах Великого дому. На заході садиби, у Князьборисовому гаю, газони прикрасили стрічками розаріїв, у центрі Аполлонової зіркою сходилися доріжки до погруддя покровителя Муз. На краю ліска, що спускався до Горятинських ставків, знаходилися десятки теплиць, в яких у будь-яку пору року вирощували дивовижні плоди - фініки та ананаси, суниці та огірки. На місці полів на північ від палацу розташовувалися Бикова, Прусська, Малинова гаї з алеями для прогулянок верхи.

Велике оранжерейне господарство в Архангельському включало Лаврову та Лимонну оранжереї на високому пагорбіу Москви-ріки (зруйновані під час будівництва корпусів санаторію у 1930-ті рр.). Кожна з них нагадувала справжній зимовий сад та була фланкована житловими триповерховими флігелями. На схід від Лаврової знаходилися «Римські ворота» - монументальна, ніби пішла наполовину в землю, арка (розібрана близько 1960). По сторонах від оранжерей архітектор В.Г.Дрегалов збудував дві альтанки - «миловиди» (не збереглися, у 1970-ті рр. реконструйовано одну з них). «Підгірні» оранжереї, що стояли на південному схилі пагорба, призначалися для збереження дерев у зимовий період.

У 1827 р. між княжим парком та старовинним селомнасадили куплений у Розумовських ботанічний сад.

За збереженою з XVIII в. моді на кшталт сентименталізму в Архангельському містили ферму з англійськими і тірольськими коровами, які мали імена античних богинь - Діана, Артеміда, Гера, Церера... Вибрані як користі, а й у красу, вони мальовничо паслися на луках біля річки.

Невід'ємною частиною ансамблю були павільйони, альтанки, пам'ятні колони. У 1819 р. у західній частині регулярного парку за проектом Е.Д.Тюріна було збудовано невеликий, схожий на античний портик храм-пам'ятник Катерині II. Імператриця постала тут у вигляді давньоримської богині правосуддя Феміди. Статую виконано за моделлю скульптора М.І.Козловського. На стіні позаду постаті – слова з поеми великого поета Відродження Торквато Тассо «Звільнений Єрусалим»: «Ти, якій надіслало небо і дарувала доля бажати справедливого і досягти бажаного».

У середині ХІХ ст. серед боскетів на схід від Великого партеру з'явився оригінальний Рожевий фонтан - маленька ротонда з колон рожевого мармуру з витонченими квітковими букетами, намальованими всередині легкої дерев'яної бані. У її центрі розміщувався скульптурний фонтан «Хлопчик із гусем».

З п'яти меморіальних колон, що зберігали до середини XX ст. пам'ять про візити до садиби російських государів, збереглися три: на честь імператорів Олександра I, Миколи I та Олександра III. колони Олександра 11 і Миколи II, що стояли на осі Великого партеру, зруйновані в 1930-і роки.

У східній частині парку, поблизу Нижньої тераси, знаходяться два найпізніші в Архангельському пам'ятники. Бронзова постать юнака зі згасаючим смолоскипом - алегорія «Скорбота», єдина у Росії робота німецького майстра К.Г.Барта, встановлена ​​тут 1908 року.


К.Г.Барт. "Скорбота", 1905р.

У алеї, прикрашеної бюстами античних богів і філософів, - пам'ятник А.С.Пушкіну, Ансамбль Пушкінської алеї створили архітектором Н.В.Султановым в епоху неокласицизму і органічно доповнив образ парадної частини садиби. На п'єдесталі пам'ятника – строфи поета:
....Побачу цей палац,
Де циркуль архітектора, палітра і різець,
Вченої примхи твоєї корилися
І, натхненні, у чаклунстві змагалися.