Wzmianki o wsi Izmailovo znajdują się już w dokumentach z XVI wieku. W 1571 r. Izmailowo zostało przyznane przez Iwana Groźnego bratu jego żony Anastazji, bojarowi Nikicie Romanowiczowi Zacharyinowi-Jurjewowi. W pewnym momencie Izmailovo okazało się majątkiem eschatowym – to znaczy nie było ani jednego spadkobiercy, który mógłby legalnie przyjąć majątek – a wieś wraz z zabudowaniami stała się własnością państwową.

Z rozkazu cara Aleksieja Michajłowicza, zwanego Najcichszym, w drugiej połowie XVII wieku rozpoczęto tu budowę rezydencji królewskiej wraz z uroczystym zespołem architektonicznym. Rzeka Serebryanka, która przepływała przez terytorium Izmailowa, została spiętrzona, w wyniku czego powstał staw Serebryano-Vinogradny. Na środku stawu znajdowała się wyspa zwana Izmailovsky, na której zbudowano posiadłość królewską. Wyspa została połączona z lądem 14-przęsłowym mostem z białego kamienia. Jednak Aleksiej Michajłowicz chciał nie tylko zbudować wiejską posiadłość. Jego celem było stworzenie czegoś w rodzaju modelowej farmy ze szklarniami i inspektami, w których będą rosły rzadkie rośliny. Marzył o stajniach, kurnikach i zagrodach, w których hodowano egzotyczne zwierzęta i ptaki.

Planowanie i budowa osiedla zostały przeprowadzone odważnie, ale jednocześnie mądrze. W Izmailowie powstała także manufaktura lnu i huta szkła. I nic dziwnego, że wszystkie dzieci Aleksieja Michajłowicza - Zofia, Fiodor, Jan i Piotr, przyszły Piotr I - bardzo kochały majątek Izmailovo. Nawiasem mówiąc, w 1688 r. Piotr znalazł tu drewnianą łódź „Święty Mikołaj”, na której nauczył się pływać, a następnie nakazał nazwać Izmaiłowo „kolebką rosyjskiej floty”.

Przybycie rodziny królewskiej do Izmailowa nazwano „kampanią królewską” - i według historyków zorganizowano ją z iście królewskim rozmachem i dokładnością. Z Moskwy do Izmailowa (a potem dzieliła ich znaczna odległość) pozostało aż 30 znacznych wozów, którym towarzyszyło prawie tysiąc osób! Niosły ubrania i buty, książki i dywany, zapas prowiantu oraz ulubione krzesło Aleksieja Michajłowicza – ze specjalnym podnóżkiem…

Na początku XVIII w. majątek zmienił właściciela – zaczęła nim zarządzać caryca Praskowia Fiodorowna, wdowa po współwładcy Piotra, carze Iwanie V. Założyła teatr na Wyspie Izmailowskiej. Co ciekawe, role kobiece w produkcjach odgrywały m.in szlachetne panie i damy dworu, podczas gdy mężczyźni zostali oddani chłopom pańszczyźnianym. Początkowo scena była improwizowana, ale kiedy wzniesiono kamienny budynek pałacu, przeznaczono tam specjalną salę dla teatru.

Ciężkie dni dla majątku królewskiego nadeszły po wojnie 1812 roku. Wojska francuskie splądrowały i częściowo zniszczyły Izmailovo i dopiero w 1837 roku powróciło tu życie – choć już nie królewskie. Z rozkazu Mikołaja I utworzono tu wojskowy przytułek – przystań dla samotnych, sędziwych weteranów Wojny Ojczyźnianej. Aby dostać się do przytułku weteran musiał spełnić szereg warunków: przepracować 25 lat i nie posiadać majątku, działki, zawodu, miejsca służby, a także krewnych, którzy zgodziliby się go utrzymać.

Po rewolucji 1917 r. w Izmailowie stacjonował pułk inżynieryjny Moskiewskiego Okręgu Wojskowego. Wybudowano koszary jako mieszkania, a wykorzystano dawne budynki przytułku organizacje publiczne: przedszkole, Biblioteka szkolna. Wyspa Izmailowska otrzymała nawet nową nazwę - miasto robotnicze nazwane imieniem Baumana. W istocie było to miasto w mieście: z własną specyficzną populacją, własną infrastrukturą i własnymi zwyczajami. Ludzie mieszkali tu do lat 70. i 80., kiedy to otrzymali mieszkania w nowych budynkach w Moskwie. Następnie majątek Izmailovo zaczął zyskiwać status muzeum.

Park Izmaiłowski dzisiaj

Dzisiaj o bogata historia Izmailova można rozpoznać po wystawie muzealnej znajdującej się w Wieży Mostowej wyspy. Ponadto na wyspie zachowały się historyczne budynki: Dziedziniec Suwerenny i Katedra wstawiennicza z XVII wieku, liczne usługi gospodarcze z XIX wieku. Muzeum oferuje zwiedzającym wiele programy wycieczek z elementami spektaklu teatralnego i widowiska interaktywnego: „Pewnego razu był sobie car”, „Pracujący kwadryl”, „Mały Carewicz”. W klubie miłośników historii w Izmailowie można zapoznać się z życiem mieszkańców robotniczego miasteczka Baumana: wnętrza mieszkań komunalnych zostały tu pieczołowicie odtworzone.

Niedaleko stawu Serebryano-Vinogradny pod koniec lat 90. zbudowano jasny, piękny Kreml, częściowo kopiując konstrukcje architektoniczne z XVII wieku. Terytorium Kremla w Izmailowie szybko stało się popularnym ośrodkiem kulturalnym i kulturalnym Centrum rozrywki. Jest tu wiele muzeów - rosyjskie zabawki, chleb, historia powstania rosyjskiej floty. Dla pragnących zapoznać się z rzemiosłem ludowym otwarte są drzwi warsztatów produkcyjnych i artystycznych: garncarskiej, tkackiej i kowalskiej. Ponadto obok Kremla odbywa się Wernisaż Izmaiłowski – ciekawy jarmark przedmiotów dekoracyjnych, rzemiosła ludowego, pamiątek i antyków.

Architektoniczny zespół parkowy Kuskowo jest jednym z niezwykłych zabytków sztuki rosyjskiej. Powstała w XVIII w. w pełni wchłonęła dorobek budownictwa osiedlowego tamtej epoki. Osobliwe zespoły architektoniczne pod Moskwą rozpowszechniły się pod koniec pierwszej tercji XVIII wieku, kiedy szlachta powróciła do dawnych posiadłości rodzinnych. Z zachowanych majątków pod Moskwą najwcześniejsze jest Kuskowo, co daje wyobrażenie o typie majątków elżbietańskich. Leżało 7 mil od Moskwy, pomiędzy drogami Włodzimierz i Ryazan.

Pierwsza wzmianka o majątku bojarów Szeremietiewów pod Moskwą pochodzi z początku XVI wieku. Małe lenno z trudną w uprawie ziemią nie miało żadnego znaczenia gospodarczego, ale bagniste lasy często służyły za „rozrywkę łowiecką”. W późniejszym okresie miejsce to nazwano Spasskim ze względu na Cerkiew Zbawiciela Nie Rękami, która znajdowała się na miejscu obecnej szklarni. Na początku XVIII w. tu, z dala od szos, istniała już skromna posiadłość, do której prowadziła wiejska droga.

Od 1715 roku ziemie te należały do ​​współpracownika Piotra I – wybitnego dowódcy wojskowego, bohatera bitwy pod Połtawą, feldmarszałka B.P. Szeremietiew. Hrabia był jednym z najbardziej wykształconych i postępowych ludzi swoich czasów. Pod koniec życia planował budowę wiejskiego pałacu, ale nie miał czasu na realizację swojego planu. Za organizatora majątku słusznie uważa się jego syna P.B. Szeremietiew (1713-1788), który składając hołd nowym formom życia - uroczystym przyjęciom, wspaniałym zgromadzeniom, zatłoczonym wakacjom, zamienia Kuskowo w „letni wiejski dom rozrywki”. Park w Kuskowie powstał w kierunku Wieszniaków i zajmował centralne miejsce w majątku. Z wczesnych budynków majątku zachował się kościół wzniesiony w 1737 r. i „Dom Holenderski” zbudowany w 1749 r. na pamiątkę epoki Piotra Wielkiego i mieszczący zbiór zabytków holenderskich [Shamurin, 1912].

Zespół Kuskovo powstawał przez kilkadziesiąt lat. W 1755 roku wykopano tu duży staw, który umożliwił osuszenie nizinnego i podmokłego terenu. W sumie pojawiło się 17 stawów, ale były 3 duże i nazwano je lustrami. Oprócz stawów powstały kanały i kaskady, pojawiła się malownicza rzeka, która wijąc się i dzieląc na kanały, utworzyła wyspy [Lubedky, 1880].

Wydaje się, że osiedle powstało jednoetapowo – jest tak integralną częścią jego artystycznego projektu. Jednak Kuskowo nie zostało zbudowane przez jednego architekta. Do 1754 r. Całą pracą kierował Yu.I. Kologrivova, który przez długi czas mieszkał we Włoszech i dobrze znał włoską architekturę. Po jego śmierci budową kierował poddany F.S. Argunow. W latach 1765–1780 słynny moskiewski architekt Karol Iwanowicz Blank „patrzył” na Kuskowo. Wspomniani są także inni architekci i ogrodnicy – ​​„jego lordowskiej mości” i wolni.

Dwór (1770) i ​​kościół usytuowano nad brzegiem stawu, jakby oddzielając od wody najbardziej zadbaną, bogatą w ścieżki, przystrzyżoną i ozdobioną część parku. To najważniejsza budowla osiedla, zbudowana z drewna – tradycyjnego materiału rosyjskich rzemieślników, ale zachowująca proporcje architektury kamiennej, a nawet ozdobiona na wzór form kamiennych. A jednocześnie trochę pawilony parkowe zostały wykonane z cegły i kamienia.

Dom nie posiada dużego dziedzińca wejściowego od frontu, ale jego wystrój, elegancki kościół, oficyna kuchenna ozdobiona figuralnymi listwami na oknach, dzwonnica ze złoconą iglicą i rampa usytuowana symetrycznie po bokach środkowych drzwi stworzyć atmosferę przepychu i powagi. Pałac jest nieco wyniesiony ponad przyległy teren ze względu na kamienną podłogę „w piwnicy”, w której znajdują się obszerne piwnice winne.

Dwór odpowiadał gustom epoki i był bogato zdobiony wewnątrz. Do dziś zachował eleganckie wnętrza i luksusowe wyposażenie. Każdy pokój ma specjalne wykończenie i jest ozdobiony gobelinami, brązem, porcelaną i marmurem. Gromadzone są tu nie tylko dzieła sztuki, starożytne obrazy, obrazy trompe l'oeil, rzadkie książki, unikatowa broń, ale także pamiątki historyczne.

Pałac, jego dekoracja i park stanowią jeden, dopełniający się zespół. Hol lub weranda pałacu stwarza wrażenie powagi. W dolnej kondygnacji znajdują się nisze z monumentalnymi wazami w formie greckich amfor, w górnej kondygnacji malownicze panele o tematyce antycznej, imitujące rzeźbiarskie portrety-reliefy. Ściany i pilastry są pomalowane na wzór marmuru.

Przedsionek otwiera się na zespół pomieszczeń reprezentacyjnych, które w XVIII wieku były obowiązkowym elementem dworów. Każdy z nich ma swój własny cel, rozmiar, oświetlenie, strukturę emocjonalną. Co więcej, w kompozycjach parkowych odnajdziemy później swego rodzaju powtórzenia, jest to niejako rozwinięcie tematu, jaki wyznaczały pomieszczenia pałacu. Stopniowo widz ma wrażenie teatralnej akcji, w której jedna sceneria zostaje zastąpiona inną, za każdym razem nową i nieoczekiwaną. Zasada dekoracji stosowana jest również w parku.

Kolor odgrywa dużą rolę w tworzeniu struktury figuratywnej. Kolorystyka pałacu zależy bezpośrednio od odcieni otaczającego parku, stawów i światła słonecznego. Najbardziej eleganckim pokojem jest Pokój Karmazynowy, którego nazwa wzięła się od koloru jedwabiu, którym obite są ściany i meble. Połączenie bieli i szkarłatu nadaje mu wyjątkowej malowniczości. Stopniowo, z salonu do salonu, dźwięk powagi narasta. Służy temu także parkiet w zdobieniach, kryształowy deszcz wysokich lamp podłogowych, meble na cienkich, wdzięcznie wygiętych nogach, lustra w rzeźbionych, złoconych ramach, ceremonialne portrety, malowane abażury, tworzące wrażenie nieskończonego błękitu nieba. I tak jakby najwyższa struna przed spotkaniem z samą przyrodą, która otacza pałac, spogląda przez jego ogromne okna – salę taneczną. Jego bujny blask zadziwia gościa. Lustra, dzięki powtarzającemu się odbiciu drzew, stawów i odległych perspektyw, powiększyły przestrzeń sali do nieskończoności i połączyły ją z malowniczą przyrodą. Park wydawał się być częścią pokoju. Jedna ściana holu ma wszystkie okna wychodzące na ogród, druga jest całkowicie pokryta lustrami. Dzięki temu sprawia wrażenie, że hala jest otwarta na park z obu stron. Wzór kolorowego parkietu, złożony z przechodzących w siebie kółek, zdaje się wzmacniać ten ruch. Oświetlenie również przyczynia się do tego na wiele sposobów. Uwagę skupiają dwa ogromne żyrandole, z wyglądu niemal nieważkie w tej „niekończącej się” sali. Zdają się mnożyć w krysztale kinkietów ściennych, majestatycznych kandelabrach w postaci postaci kobiecych udrapowanych w antyczne stroje ze złoconymi gałęziami lamp w rękach. Nietrudno sobie wyobrazić, jak spektakularna była sala przy zapalonych świecach, gdy światło igrało w krysztale wszystkimi kolorami tęczy, a lustra multiplikowały nieskończenie mieniące się światła rozproszone w perspektywie parku.

Oś kompozycyjna zespołu przebiega przez środek pałacu, oddalając się od fasady przez staw wzdłuż kanału w kierunku wsi Veshnyaki, a z drugiej strony wzdłuż głównej alei regularnego ogrodu do szklarni i dalej na północ za labiryntem. Ścisła symetria wszystkich elementów ogrodu jest tylko pozorna: jego części położone po obu stronach parteru są nierównej wielkości i kształtu. Zachodnia jest mniejsza, ale ma o wiele więcej ukośnych alejek. Dzięki temu powstało wrażenie głębi przestrzeni, a spacerowiczom łatwiej było tłoczyć się w bocznej „alei gier”. Przeciwległa część ogrodu przeznaczona była do spokojnego wypoczynku, znajdował się tam zielony teatr, woliera z ptakami śpiewającymi i menażeria.

Za stawem ciągnął się w dal kanał, oznaczony dwiema kolumnami niosącymi na kapitelach latarnie, pomiędzy którymi utworzono rozsuwany most. Kanał kończył się bogato zdobionym białym kamiennym murem z „kaskadowymi” fontannami.

Duży staw wzmocnił wyrazistość krajobrazu, odbijając w swoim lustrze główny budynek osiedla – pałac. Z jego okien w dni festiwalowe można było oglądać przedstawienia teatralne odbywające się nad stawem. Po wodzie sunęła flotylla rozrywkowa: złocony jacht z sześcioma działami, łodzie, „chiński statek”, barka, gondole, skiffy, promy, łodzie ozdobione wielobarwnymi latarniami, z wioślarzami ubranymi w stroje narodowe.

Pośród rozległych wód wyspa wyróżniała się niczym zielona oaza. Odbywały się tu pikniki z misternymi fajerwerkami odbijającymi się w wodzie. Ruiny, chaty rybackie i stylizowane altanki były malowniczo rozrzucone wzdłuż brzegu.

Zgodnie z modą końca XVIII wieku. Na osiedlu pojawia się „ogród angielski”, w którym powstają efekty przyrodnicze: strumienie, stawy i wodospady, stosy kamieni, ciemne zarośla, malownicze góry i wąwozy.

Zachowała się duża ilość materiałów archiwalnych: dokumentów, planów, rycin, które pozwalają zapoznać się z majątkiem Kuskowo w czasach jego świetności. Najciekawsze są rysunki A. Mironowa, pańszczyźnianego P.B. Szeremietiew, który wykonał cały szereg prac, w szczególności rysunek z 1782 r. „Plan Domu Rozrywek i Ogrodu wsi Kuskowo”, przedstawiający główną środkową część majątku. Seria rycin P. Laurenta, wykonanych na podstawie rysunków M. Machajewa (pochodzącego z Kuskowa) oraz dokumenty archiwalne ujawniające działalność Yu.I., przenoszą nas w przeszłość majątku. Kologrivova, F.S. Argunowa, autorów wielu budynków na terenie posiadłości wzniesionych w latach 1750-1770.

Był to okres, aż do mniej więcej lat 80-tych XVIII wieku. należy uznać za fazę największego rozkwitu osiedla, kiedy to pojawiły się główne zabytki architektury i sztuki krajobrazu. Za domem parter podzielony na osobne boskiety, ozdobiony marmurową rzeźbą i kwiatowym dywanem – boulengrinem. Była to najbardziej uroczysta część parku. Zamknięty jakby ścianami, gładkimi liniami krat, fasadami pałacu i szklarni, wciąż sprawia wrażenie ogromnej sali pod na wolnym powietrzu.

Perspektywa przyciętych drzew ciągnęła się w oddali, tworząc niekończące się labirynty zielonych ścian, gładkich trawników i licznych białych posągów wzdłuż sieci ścieżek na zielonym dywanie. Jednak według legendy część zabytkowych marmurowych posągów umieszczonych wśród zieleni została podarowana przez Katarzynę II. Inne – kopie – wykonali moskiewscy rzemieślnicy. Parkowe posągi przybierały teatralne pozy i stawały się niejako uczestnikami przedstawień pantomimicznych. Widz doświadczył poczucia ruchu, jakie tworzą rzeźby dzięki wyrazistej sylwetce, dynamicznym konturom, umiejscowieniu na tle naturalnie kołyszącej się roślinności oraz grze światła i cienia z zapalonymi świecami. Na terenie osiedla znajdowały się także budynki pamięci. Na uroczystym parterze Kuskowa zachowała się kolumna zwieńczona posągiem Minerwy – Katarzyny, upamiętniająca wizytę cesarzowej w Kuskowie.

A jednak Kuskovo powstało przede wszystkim jako osiedle rekreacyjne, z wynalazkami i ciekawymi pomysłami, fantazyjnymi i egzotycznymi konstrukcjami. W parku znajdowały się dziesiątki oryginalnych „zabawnych” rezydencji, altanek, pawilonów, labiryntów, mostów, karuzel, krat, ruin, wykonanych z reguły rękami chłopów pańszczyźnianych. Więcej pracy i pieniędzy wydano na przedsięwzięcia niż na „poważne” konstrukcje. Ślepe uliczki zakończone lustrami lub malowanymi perspektywami - trompe l'oeil, ukrywające prawdziwą przestrzeń. Wzdłuż alejek namalowano drewniane postacie elegancko ubranych ludzi. Wielu budowlom, zgodnie z ich „zabawowym” przeznaczeniem, nadano fantastyczne formy, swoje wygląd naśladował budowle chińskie, indyjskie, tureckie, co w tamtym czasie wydawało się szczytem egzotyki. Niestety, liczne „przedsięwzięcia”, prawie wszystkie, nie zachowały się, do dziś przetrwały jedynie murowane zabudowania.

W wakacje park wypełnił sprytny tłum w pudrowanych perukach i szeleszczących jedwabiach. Zachwycały ich niespotykane wcześniej zwierzęta, kwiaty dziwnych roślin wyjęte ze szklarni. Rzadkie ptaki śpiewały, powietrze było pachnące. W jednym zagajniku parkowym grzmiała muzyka, w innych wystawiano balet, śpiewał chór i grano na rogach. Śmiech i zabawa płynęły z udekorowanych łódek pływających po stawie, z alejek zabaw. Każdy stał się uczestnikiem tej teatralnej ekstrawagancji, trafiając w wyjątkowy świat fantasy. A wieczorem – girlandy kolorowych świateł i latarni, migoczące światło płomieni ognisk, świec, podświetlanych kanałów, stawów, obelisków, kolumn, rzeźb, podświetlonej zieleni i na zakończenie fantastyczny pokaz sztucznych ogni, który był ulubionym widowiskiem gości . A było ich naprawdę sporo, bo nie bez powodu na drodze z Moskwy stał słupek zapraszający wszystkich do zabawy w Kuskowie. Z dokumentów wiadomo, że w okresie świąt w ogrodzie i jego okolicach gromadziło się do 50 000 osób. Samych zaproszonych gości było aż do 2000, a łańcuch wizyt sięgał aż do Moskwy [Pertsov, 1925].

W 1783 r. P.B. Szeremietiew zostaje wybrany na przywódcę moskiewskiej szlachty i nie szczędzi wydatków i wysiłków w zakładaniu swojej wiejskiej posiadłości. Wkrótce przed domem pojawia się marmurowy obelisk z napisem: „Katarzyna II nadała hrabiemu P.B. Szeremietiew w 1783 r.” Oprócz cesarzowej Kuskowo odwiedzało wiele osobistości szlacheckich, nie tylko rosyjskich, ale także zagranicznych, w tym cesarz rzymski Józef II [Lubecki, 1880].

Kuskovo przyciąga wyjątkowym połączeniem ceremonialnego luksusu i kameralnej prostoty. Osiąga się to w dużej mierze dzięki harmonijnemu włączeniu wszystkich obiektów w układ, a architektura parkowa uzupełnia malownicze otoczenie. Każdy krajobraz w parku postrzegany jest jako kompletny nie tylko dlatego, że jest otoczony drzewami i rzeźbami, ale także dlatego, że wyróżnia się niepowtarzalnym designem. Jest tu spiczasta chińska pagoda, altanki, obeliski, wielokolorowe pokrycie alejek i platform (odłamki marmuru, piasek) oraz spokojna tafla stawów. Kwiatowe wzory parteru powtarzają wzór parkietu w pałacu. Jedność architektury i natury polegała na tym, że każdy pawilon lub budowla była centrum kompozycyjnym swojego mikrozespołu, który z kolei stanowił integralną część bardziej złożonego zespołu. Mimo że poszczególne części osiedla różnią się stylem, wszystkie wpisują się w ogólne rozwiązania architektoniczne i planistyczne parku.

W tym samym czasie co dom główny, obok niego zbudowano kamienną konstrukcję, imitującą naturalną grotę. Jego architektura (projekt należy do F. Argunowa) jest malownicza, dynamiczna i przypomina grotę Carskie Sioło zbudowaną przez V.V. Rastrelli. Uzupełniony detalami z białego kamienia, gzymsami, kolumnami i pilastrami, frontonami ze sztukaterią i balustradą, nabiera cech „bardzo wyrazistego baroku” [Zgura, 1925b].

Oprócz bogato zdobionych fasad, w niszach groty zainstalowano posągi z białego kamienia. Okrągłe linie stylobatu zdają się obmywać budynek i odzwierciedlają jego odbicie w lustrze stawu. Przeznaczona do wypoczynku w upalne dni grota stworzyła bajeczne „Królestwo Neptuna”. Ściany jego biur wyłożone są wzorami muszli o różnych kształtach i rozmiarach. Przeplatane szkłem, drobnymi kawałkami minerałów i małymi muszlami na kolorowym tynku tworzą fantastyczne wzory z podwodnymi roślinami i zwierzętami.

Niedaleko groty, za stawem, stał włoski dom przypominający mały pałac (zbudowany pod kierunkiem Yu.I. Kologrivova, ozdobiony przez F. Argunowa).

Włoski dom otoczony był małym, stylizowanym ogrodem w „włoskim guście” z różnorodnymi pomysłami. Na brzegu stawu, na pagórku, nad fontanną górował posąg Syreny, a wokół domu ustawiono marmurowe wazony i rzeźby.

Z Domu Włoskiego most prowadził do menażerii - pięciu wdzięcznych domków dla ptaków z bramami, kratami i kolumnami. Tu, w pobliżu, trzymano żurawie, gęsi amerykańskie, bażanty, pelikany ominąć kanał pływały łabędzie.

Pięć małych domów na wschodnim brzegu stawu, ustawionych w półkolu, zostało podzielonych między sobą promieniami płotu na pięć sektorów. Pełen wdzięku kamienne ogrodzenia, domy z pilastrami, otoczone złoconymi płotami, stanowią jedną z najbardziej eleganckich miniaturowych kompozycji osiedla.

Dwa małe stawy, włoski i holenderski, których nazwy wzięły od domów na ich brzegach, stały się centrami kompozycyjnymi południowo-wschodniej i południowo-zachodniej części ogrodu. Dom pod wysokim dachem krytym dachówką to swoista dekoracja zakątka dawnej Holandii. Jest to jedna z najwcześniejszych budowli majątku, o czym świadczy data na frontonie – 1749. Jej wewnętrzne ściany ozdobiono kaflami i ozdobiono malowidłami szkoły flamandzkiej. Dom ten otoczony był rabatami kwiatowymi z goździkami i tulipanami. Z „ogrodu holenderskiego” do wody prowadziły schody. Na brzegach stawu znajdowały się dwie altany: Pagodenburg, zbudowana w stylu „chińskim” i Stolbovaya, która była otwartą kolumnadą.

Z domu holenderskiego można było dostać się do namiotów perskich lub chińskich, rozbijanych tylko latem, i wreszcie do Ermitażu – monumentalnego dwupiętrowego pawilonu. Ta budowla o oryginalnym kształcie z popiersiami w niszach i posągiem początkowo Flory, a następnie Ganimedesa na dachu, uznawana była za jeden z głównych cudów Kuskova. Zdawało się, że wchłonął wdzięk klasycyzmu i barokowego przepychu. Z balkonów pawilonu roztaczał się widok na przepych parku: przycięte labirynty, odległe widoki, ciemne kanały, złocony jacht na duży staw. Przytulne, a jednocześnie niezwykle urządzone, luksusowe pokoje przeznaczone były do ​​kameralnych rozmów i spotkań. Winda zabrała gości na najwyższe piętro. Specjalne urządzenie umożliwiło obejście się bez służby. Na dole znajdowały się sofy i stół dla 16 osób. Ermitaż oddzielony był od ogrodu gajem brzozowym, do którego z sześciu różnych stron prowadziło sześć ścieżek.

Z Ermitażu wzdłuż obwodnicy w głąb ogrodu prowadziła aleja z karuzelami i wszelkiego rodzaju urządzeniami do gier. Przed wyjściem z ogrodu znajdowała się jaskinia ziejącego ogniem smoka, oplecionego wokół drzewa z dwoma małymi „gadami”. Niedaleko jaskini, w dwóch chatach, znajdowały się figury woskowe, które uderzały swoim podobieństwem do żywych ludzi (zwłaszcza „Dziewczyny z półmiskiem z grzybami”).

Dużym powodzeniem wśród gości cieszył się „teatr powietrza” we wschodniej części ogrodu reprezentacyjnego, którego zarysy są dobrze zachowane. Wszystko tutaj było zbudowane z ziemnych kopców pokrytych darnią i przystrzyżonymi krzakami. Sceną był niewielki trawnik, a ozdobą były żywe drzewa. Teatr oświetlono girlandami kolorowych latarni i mis. Często występy kończyły się fajerwerkami.

Park słynął z zielonej dekoracji. Wśród nasadzeń znalazły się także rzadkie dla regionu moskiewskiego gatunki krzewów i drzew. Modrzewie i jodły wciąż żyją. Prawdziwą ozdobą posiadłości była szklarnia (mistrz - F. Argunov). W nim drzewa laurowe, cytrynowe, pomarańczowe, a nawet kawowe i herbaciane osiągnęły te same rozmiary, co w ich ojczyźnie (według legendy w przypadku uszkodzenia drzew odbyła się swego rodzaju rada najlepszych ogrodników z całego okręgu moskiewskiego w Kuskowie). W 1786 roku z okazji przybycia cesarzowej do Kuskowa szklarnię zamieniono na „stację”, na której odbywał się bal taneczny.

Park Kuskovo swoją sławę zawdzięcza w dużej mierze szklarniom. P. Bessonov nazwał sztukę ogrodników Kuskowa „ważnym okresem w historii botaniki i ogrodnictwa w Rosji”. W szklarniach uprawiano ogromną liczbę drzew i kwiatów do parku.

W połowie XVIII wieku w ogrodach powszechnie występowała gama gatunków drzew. Przycinali głównie lipę. W pobliżu włoskiego domu posadzono brzozy. Strzyżenie topiary było także ozdobą ogrodu. Dzięki umiejętnościom ogrodników bukszpany i cisy zamieniły się w dziwne zwierzęta, ptaki i ludzi. Wizerunek tych zielonych rzeźb na rycinach P. Laurenta zachował się, a dokumenty archiwalne potwierdzają ich istnienie. Tak więc istnieje „rejestr drzew na wsi Kuskowo” z 1761 roku, który stanowi ciekawy spis rzeźb zielonych.

Dużym zainteresowaniem cieszy się także teren parku położony za stawem. Prawdziwą ozdobą krajobrazu był wielowiekowy las z polanami. Były też „ruiny”, obeliski. W lesie znajdowała się menażeria z trzykilometrowym kamiennym płotem i 600 zwierzętami. Pośrodku menażerii znajdowała się okrągła altana z kolumnami.

Obok menażerii znajdowały się Stajnie, Folwark Zwierzęcy i Stocznia Budowlana, zbudowane w formie rozległego zamku.

Na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku w Guy Grove położonym w pobliżu posiadłości pojawiło się wiele nowych przedsięwzięć: Ogród Angielski, Labirynt, Dom Samotności (zbudowany w latach 1782-1786), Dom Filozoficzny, Świątynia Ciszy, Lacasino Pawilon, model podwórka Chaumière z woskowymi figurami lalek biesiadujących przy stole, kurnik. W gaju stała chińska wieża z dzwonami.

Na końcu gaju błyszczało małe jezioro, połączone z innymi jeziorami sztucznymi kanałami. Ich brzegi ozdobiono wysokimi cedrami, a półkoliste mosty ze złoconymi kratami i rzeźbionymi balustradami prowadziły w głąb gaju, do schronienia filozofów - przytulnego domu z lustrzanymi ścianami, podłogami i malowanym sufitem.

Na granicy gaju stał słynny Teatr Szeremietiewa.

Syn P.B. Szeremietiewa N.P. Szeremietiew przez długi czas mieszkał i studiował za granicą i był już przedstawicielem nowego pokolenia, innego światopoglądu. Pod jego rządami Teatr Kuskowski stał się najlepszy w Rosji. Rok 1792 był rokiem apogeum świetności majątku i początkiem jego upadku. N.P. Szeremietiew stracił zainteresowanie Kuskowem: „Nie dał się już uwieść chwały organizowania dla licznych osób świąt z festynami, pieśniami, pieczonymi bykami i ogniem armatnim. Dwa lata później rozpocznie budowę teatru pałacowego w Ostankinie. Koncentracja sztuki i rozrywki, przeznaczona dla koneserów i koneserów sztuk pięknych, przyciągnęła teraz N.P. Szeremietiew...” [Kuskovo, Ostankino, Archangielskoe, 1976. s. 15].

Rozpoczynając tworzenie Ostankino, do którego wkrótce przeniósł się teatr Kuskovo, N.P. Szeremietiew opuścił Kuskowo.

Od 1799 roku Kuskowo było puste i powoli niszczone. Aleje zarosły, budynki uległy zniszczeniu i spaleniu. Co ciekawe, rdzeń osiedla, powstały w połowie stulecia, zachował się znacznie lepiej niż najnowsze innowacje końca stulecia. Rozebrano więc dom Samotności, spłonął teatr, parku krajobrazowego oddany budowie daczy. Deszcze zmyły farby, resztki złoceń, czas wymazał wynalazki artystów, które zamieniły się w żałosne rekwizyty – niezrozumiałe i niepotrzebne. Majątek popadł w jeszcze większe spustoszenie po splądrowaniu go przez Francuzów podczas Wojny Ojczyźnianej w 1812 roku.

Przez prawie dwa stulecia w Kuskowie okresowo prowadzono prace restauratorskie. Wiadomo, że w 1850 r. Przeprowadzono je pod przewodnictwem Bykowskiego, aw 1870 r. - Sułtanowa.

W latach 1958-1968 pod przewodnictwem L. Sobolevy odrestaurowano dużą kamienną szklarnię. Renowacja ta była ważna dla całej posiadłości, gdyż parter – centralna część parku – została podzielona pomiędzy pałac i szklarnię, a perspektywa z pałacu została wyraźnie zatracona, zamknięta przez zrujnowany, odbudowany budynek. Nowy etap prac konserwatorskich rozpoczął się w 1976 roku, kiedy ponownie zajęto się szklarniami, które przetrwały do ​​dziś w bardzo zniszczonym stanie. Rysunek A. Mironowa „Widok szklarni w ogrodzie wsi Kuskova”, znaleziony w Muzeum Państwowe kreatywność chłopów pańszczyźnianych w Ostankinie pomogła naukowcom na wiele sposobów. Dzięki niemu możliwe stało się potwierdzenie wymiarów i lokalizacji szklarni, które całkowicie pokrywały się z wymiarami na planie.

Pomocą okazały się także inne dokumenty, rzadkie księgi odkrywające tajniki rzemiosła sztuki szklarniowej XVIII w., a zwłaszcza książka Engelmanna „Nowa metoda budowy szklarni i szklarni w oparciu o eksperymenty i obserwacje fizyczne w królestwie roślin”, ukazała się w Moskwie w 1821 r.

Obecnie pracami renowacyjnymi na terenie osiedla kierował O.S. Gorbaczow i N.V. Sibiriakow (od 1985). Na podstawie zachowanych zapisów, rysunków, rysunków, wykorzystując prace współczesnych badaczy [Zgura, 1924, 1925; Stanyukowicz, 1927; Sarsatskikh, 1931; Luitz, 1940b; Prochorowa, 1940; Rostowcewa, 1958; Glozman, Tydman, 1966; Ariansona, 1979; Krichko, 1982; itp.], konserwatorzy odtwarzają pierwotny wygląd tej perły rosyjskiej sztuki krajobrazu.

Kiedyś majątek wraz z zespołami petersburskimi wywarł ogromny wpływ na dalszy rozwój sztuki ogrodnictwa krajobrazowego w Rosji. A dzisiaj bycie unikalny zabytek, jest jednym z najwybitniejszych dzieł architektury rosyjskiej połowy XVIII wieku.

Tradycyjną sztukę ogrodniczą Chin, której celem jest odtworzenie naturalnego krajobrazu w miniaturze, najlepiej ilustrują obecnie dziewięć ogrodów w Chinach historyczne miasto Suzhou. Są powszechnie uznanymi arcydziełami tego gatunku. Skrupulatny projekt ogrodów, datowanych na okres od XI do XIX wieku, potwierdza znaczenie polegania na naturalnym pięknie w chińskiej kulturze.

Chińska architektura krajobrazu, która ma długą historię, jest wyjątkowa w sztuce krajobrazu. Pierwszy ogród pałacowy w Chinach pojawił się za panowania dynastii Zhou (1122 - 249 p.n.e.). Następnie w stolicach i duże miasta W Chinach zaczęto tworzyć zespoły ogrodnictwa krajobrazowego. Zajmują różnorodne miejskie ogrody i parki w Chinach godne miejsce jeden z trzech systemów ogrodnictwa krajobrazowego na świecie.

Zespoły architektoniczne ogrodów i parków w Chinach mają elastyczną koncepcję. Połączyli piękno stworzone przez człowieka z naturalnym wdziękiem, tworząc wspaniałą, oryginalną syntezę. Architektoniczny zespół ogrodowo-parkowy spełnia wszystkie prawa natury, a nawet je przekracza. Na pierwszym miejscu pojawia się w nim piękno natury.

Chińskie zespoły ogrodnicze dzielą się na dwie dość różne szkoły: majestatyczny park cesarski i małe prywatne ogrody. Struktura chińskiego zespołu parkowego obejmuje zwykle wieżę, wieżę, pawilony, pawilony, galerie, sztuczne zjeżdżalnie, jeziora i stawy. Ogród chiński dzieli się zwykle na trzy perspektywy: górną (posiadanie świata), środkową (Granica niebios) i dolną (Granica naturalności).

Wielki mędrzec Chin Konfucjusz w swoich poglądach nawoływał do wyjścia od rzeczywistości i poczucia odpowiedzialności społecznej, a także przywiązywał dużą wagę do ważnej roli i politycznego znaczenia etyki moralnej. Konfucjusz w swoich naukach kładł także duży nacisk na zrozumienie idei „posiadania świata” przy tworzeniu zespołu ogrodowo-parkowego. Perspektywa „posiadania świata” jest obecna w wielu ogrodach cesarskich, takich jak słynny Park Cesarski Yuanmingyuan w Pekinie.

Perspektywa „Granicy niebios” odpowiada ideom chińskiego taoizmu, czyli idei przebywania w pokoju i obojętności. Forma ta występuje także w parkach cesarskich. Na przykład park Yuanmingyuan w Pekinie, świątynia taoistyczna Guchang na górze Qingcheng w prowincji Syczuan itp.

Pod wpływem arbitralnego stylu malarstwa „sei” (stylu swobodnego) w kompozycjach krajobrazowo-ogrodniczych coraz większe znaczenie zaczęła zyskiwać sztuka malarska – jest to „granica naturalności”, czyli tym, co objawia się głównie w malarstwie parki starożytnych pisarzy, takie jak altana Su Shunqina „Canglanting” i ogród „Duleyuan” Sima Guanga.

Chińskie zespoły ogrodowo-parkowe, różniące się od klasycznych europejskich geometrycznie regularnymi formami i promieniami alejek, dążą do jedności z naturą, tak aby piękno stworzone przez człowieka i naturalne zlały się w nierozerwalną całość.

Zespoły krajobrazowe Suzhou, które w 1997 roku zostały wpisane na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO dziedzictwo kulturowe UNESCO, w pełni odzwierciedlają styl artystyczny chińskiej architektury ogrodowej. Do dziś przetrwały dziesiątki starożytnych parków i ogrodów Suzhou. Szczególnie znane są ogrody Suzhou, takie jak Zhuozhenyuan, Liuyuan i Shizilin. W Suzhou parki, altanki, pawilony, wieże i wieże, a także sztuczne zjeżdżalnie, stawy, klomby i drzewa są organicznie połączone w jedną całość. Sztuka ogrodnicza Suzhou osiągnęła wysoki poziom zarówno w zdobnictwie budynków mieszkalnych, jak i połączeniu piękna architektury z naturalnością natury. Te dzieła zajmują szczególne miejsce w rozwoju nie tylko sztuki ogrodniczej Chin, ale także całego świata.

„Nowy Kuchuk-Koj” - dla wielu mieszkańców Krymu i Ukrainy w ogóle ta nazwa nic nie znaczy. Nie znajdziesz go także na żadnej współczesnej mapie Krymu. W jednym z najlepszych przypadków dowiadujemy się, że teren ten wcześniej nazywał się Żukowka, później Parkowy, a obecnie znajduje się tu pensjonat „Krywoj Róg Gorniak”. Czasami przyjeżdżają tu ekscentrycy, mówią - światowej sławy cud nad cudami. Co jest w tym takiego cudownego? Dom spłonął, rzeźby, te nieliczne, które pozostały, mają dziwny wygląd... A jednak historycy sztuki dobrze znają Nowy Kuchuk-Koy z prac znanych artystów należących do stowarzyszenia Błękitna Róża, oraz dzięki dziełom stworzonym dla parku przez wybitnego rzeźbiarza XX wieku Aleksandra Terentiewicza Matwiejewej. Niestety, ta sława nie wykracza poza uwagę specjalistów, co jest absolutnie niesprawiedliwe i można je wytłumaczyć jedynie naszą niewiedzą.

Moje niedawno rozbudzone zainteresowanie kulturą srebrnego wieku pozwala na ponowną ocenę tego jedynego w swoim rodzaju zespołu architektonicznego i artystycznego, który stanowił syntezę wszystkich rodzajów sztuki i niepowtarzalnego piękna krymskiej przyrody.

A teraz trochę historii o powstaniu ostatniego w swoim rodzaju parku.

Ziemia Południowy Brzeg Krym między Simeiz i Foros zaczął się szeroko rozwijać dopiero pod koniec XIX - na początku XX wieku. -- dużo później znane kurorty wokół Jałty - Gurzuf, Miskhor, Ałupka i kilka innych. Sekwencję tę wyjaśniono przede wszystkim oddaleniem tej części wybrzeża od Symferopola, połączonej w latach 70. XIX wieku z lądem koleją, która stała się główną trasą wczasowiczów. Choć już w 1833 roku wybudowano autostradę z Symferopola do Simeiz, a w 1848 z Simeiz do Sewastopola, dopiero otwarcie komunikacji kolejowej nadało prawdziwie szeroką skalę rozwojowi południowych kurortów nadmorskich.

Na początku XX wieku. Simeiz i jego okolice przeżyły swego rodzaju rozkwit. Na ziemi rozległej posiadłości generała S. Maltsova – największego właściciela ziemskiego na tym obszarze południowego wybrzeża – założono winnice i sady, rozpoczęto produkcję wina, aw latach 1900–1910. Zaczęto aktywnie budować osadę „Nowy Simeiz”. W jego tworzeniu brali udział tak znani architekci, jak jałtański architekt N.P. Krasnov6 i moskiewski architekt P.P. Szczekotow. Budowano dacze, pensjonaty, zakłady kąpielowe, łaźnie, zakładano nowe ogrody i parki...

W tym okresie atrakcyjność zyskały także tereny za Simeiz (licząc od Jałty), które wcześniej były stosunkowo słabo zagospodarowane pod budownictwo majątkowe i uzdrowiskowe. Rozległe tutejsze posiadłości ziemskie zostały podzielone na mniejsze, wykupione przez stołecznych przedsiębiorców, przemysłowców, pracowników, urzędników... Majątek petersburskiego kupca Rasterijewa okazał się podzielony na trzy części. „Stary Kuchuk-Koy” kupił młody moskiewski inżynier V.S. Siergiejew; Sam „Kuchuk-Koy” kupił zamożny i oświecony przedstawiciel rozległego klanu kupieckiego Morozowa - A.T. Korpova, żona słynnego historyka, profesora Uniwersytetu Moskiewskiego G.F. Karpova. Terytorium „Nowego Kuczuka-Koja” w 1901 r. stało się własnością Jakowa Jewgienijewicza Żukowskiego (1857 – po 1926) – mieszkańca Petersburga, z wykształcenia filologa, radnego faktycznego stanu, pracownika Ministerstwa Finansów, wieloletni krewny i głęboki wielbiciel M.A. Vrubela. Zainicjował utworzenie na swoim majątku nowego zespołu osiedlowego, który uosabiał najnowocześniejsze idee architektoniczne i artystyczne.

Największy wkład w ten aspekt badań wniósł słynny badacz Krymu A.A. Galiczenko w 1993 r. (3) W swojej pracy, bazującej na archiwach Petersburga, Moskwy i Symferopola, po raz pierwszy nakreślono zarys faktyczny rozwoju osiedla i podano jego interpretację semantyczną.(Część materiału z jej prac badawczych znajduje się w moim streszczeniu.)

Zespół osiedla kształtował się stopniowo, prawdopodobnie bez szczegółowego projektu wstępnego, ale dzięki udziałowi ludzi o podobnych poglądach szybko uzyskał cechę niewątpliwej jedności semantycznej i stylistycznej.

Szeroki Roboty budowlane w majątku rozpoczęto w 1905 roku. Następnie wzniesiono go i z grubsza wykończono główny dom określono główne elementy planowania parku. Mając najwyraźniej własne pomysły na wygląd przyszłych budynków osiedla, Ja E-Żukowski początkowo odmówił zaangażowania w projekt profesjonalnego architekta, powierzając wykonanie szkiców domu słynnemu grafikowi, ilustrator magazynów artystycznych V. D. Zamirailo, ewentualnie polecany przez M.A. Vrubel.

Najprawdopodobniej rekomendacja dotyczyła talentu zdobniczego Zamiroilo, gdyż nie są znane żadne inne jego doświadczenia architektoniczne. Artysta wykonał bowiem szkice zdobniczych dekoracji południowej części domu, rysunki kolorowych betonowych posadzek przed wszystkimi czterema elewacjami, namalował ornament na ceramicznej posadzce werandy południowej (tzw. ”), czyli wykonywał prace fragmentaryczne i czysto dekoracyjne. Jednak jego nazwisko jest uwiecznione na tablicy hipotecznej, która stwierdza, że ​​dom został zbudowany według rysunku V.D. Upadł także plan W. SSergiejewa, sąsiada Żukowskiego w Kuczuku-Koju.

Tak więc formy architektoniczne domu, których podstawowy projekt najprawdopodobniej był bardzo przybliżony, były wynikiem ogólnych życzeń klienta, indywidualnych pomysłów dekoracyjnych Zamirailo, praktycznych rozważań budowniczego budynku V.S. Siergiejewa i umiejętności działającej ekipy budowlanej F.I. Morozowa z Jałty. Ponadto, jak dowiedział się A.A. Galichenko, budując dom, Siergiejew skorzystał z rady architekta A.N. Pomerantseva - głównego mistrza moskiewskiej secesji, twórcy Górnych rzędów handlowych na Placu Czerwonym i konstrukcji moskiewskiej obwodnicy . Najprawdopodobniej nie miały one jednak większego znaczenia dla wyglądu budowli.

Wszystko to jako całość zdeterminowało oryginalność i cechy stylistyczne obiektu, z jednej strony dalekiego od rzeczywistej praktyki architektonicznej modernizmu, z drugiej zaś opartej na jego estetyce. Wizerunek domu okazał się bliski wizerunkom architektury w grafikach artystów Świata Sztuki i Złotego Runa. W jego kompozycji połączono uproszczone motywy zapożyczone z architektury klasycznej - frontony, schodkowe poddasze, portal z prostymi, niezbędnymi funkcjonalnie elementami domu południowego - schodami, markizami, werandami.

Początek kolejnego, najciekawszego i artystycznie znaczącego etapu rozwoju osiedla, rozpoczęto w roku 1907. Po spektakularnym sukcesie wystawy nowego stowarzyszenia artystów „Błękitna Róża” w Moskwie trzech jej uczestników – P.S. Utkin, P.V. Kuzniecow i A.T. Matwiejew zostali zaproszeni przez Ya.E-Zhukovsky’ego do jego krymskiej posiadłości. Latem 1907 roku rozpoczęło się prawdziwe artystyczne „zasiedlanie” osiedla, kształtowanie się jego złożonej koncepcji symbolicznej i semantycznej.

Warto dodać, że z kręgu „Goluborozowitów” – uczestników niedawno zorganizowanej wystawy sztuki, wieloletnich przyjaciół i rodaków przybyli do Kuchuk-Koy – z Saratowa przyjechali Kuzniecow, Utkin i Matwiejew. Fakt, że kolekcjonera i wielbiciela M.A. Vrubela przyciągnęła twórczość „Błękitnej róży”, również wydaje się na swój sposób logiczny. Żukowskiego z pewnością zbliżył do artystów zbieg wybranych przez siebie priorytetów w sztuce. Vrubel już wtedy był niekwestionowanym idolem moskiewskiej młodzieży artystycznej, „klasyką sztuki współczesnej”. Wydaje się jednak, że podstawą przyjaznej więzi, jaka między nimi powstała, była także pewna wspólność ideologiczna.

Obrazy Vrubela przyciągały współczesnych nie tylko niesamowitą grą kolorów, swobodą dużych, rzeźbiących kształt pociągnięć i pięknem jego projektów, ale także wyjątkowym światopoglądem. Według subtelnej obserwacji G. Yu Sternina: „... z punktu widzenia symboliki dzieła Vrubela zawierały najważniejsze - zachowały uniwersalną skalę tego świata, wprowadziły widza do wszechogarniającego królestwa ludzkiego ducha.” Zapierająca dech w piersiach wielkość geniuszu i tajemnice żywej natury, otchłań duchowego upadku i ponętne piękno starożytnych legend – cały ten wyjątkowy świat odkryty przez Vrubela był rodzajem „spekulacji w kolorach” początku XX wieku. Nawet jeśli nie zostało to wyrażone werbalnie, stworzyło potężne pole duchowego przyciągania. Jego energia dośrodkowa zjednoczyła także mieszkańców Kuchuk-Koy.

Kamertonem dla nowego wystroju dekoracyjnego domu i parku pozostał najprawdopodobniej właściciel, który podzielił się z grupą młodych artystów radością swobodnej, spontanicznej twórczości inspirowanej przyjaźnią. Takie zjednoczenie, naturalne z codziennego punktu widzenia, w epoce symboliki nadano nowe znaczenie. Według Wiaczesława Iwanowa „nie ma symbolistów, jeśli nie ma symbolistycznych słuchaczy”. Innymi słowy, zgodnie ze światopoglądem symboliki, istota każdego przedmiotu artystycznego zakłada obecność podwójnego podmiotu – twórcy i postrzegającego.

Początkowo uwaga artystów skupiona była na nowo wybudowanym domu. Być może do jego kompozycji wprowadzono pewne wymiary, gdyż jeden z rysunków projektowych pochodzi z 1907 r. - fasada (13), wykonana przez innego artystę - młodego grafika N.P. Feofiloktowa - zauważalna, a nawet nieco charyzmatyczna postać na firmamencie Symbolika moskiewska, jeden z najsłynniejszych ilustratorów Złotego Runa. Proste geometryczne kształty domu na tym rysunku są niemal identyczne ze wschodnią elewacją istniejącego budynku, co daje nam prawo uważać go za pełnego współtwórcę V.D. Zamirailo. Publikacji projektu Feofilaktowa towarzyszył szkic malarstwa zewnętrznej ściany domu, wykonany przez P.V. Kuzniecowa, który również był bardzo zbliżony do projektu wykonanej przez niego elewacji zachodniej.

To dzięki staraniom P.V. Kuzniecowa dom ostatecznie nabrał jedynego w swoim rodzaju wyglądu. Pozbawiony profesjonalnego myślenia architektonicznego, opartego na holistycznej interpretacji stylu budynku, artysta postrzegał ściany domu Żukowskiego jako płaszczyzny dla niepowiązanych ze sobą monumentalnych, dekoracyjnych kompozycji ceramicznych, a sposób rysowania nawiązywał do rysunków na okładkach i winiet jego prac dla magazynu Złote Runo.

Bujna przyroda skłoniła go do zastosowania ciekawego podejścia malarskiego – rozpoznawalne elementy flory krymskiej odbiły się na „płótnach” dekorowanych przez niego ścian, niczym w lustrze. Zachodnia fasada została „zakopana” w przesadnie dużych liściach i kwiatach glicynii, przeplatanych ogromnymi szyszkami cyprysowymi. Fasada wschodnia, która jako pierwsza ukazała się gościom Kuchuk-Koy, ukazała inny aspekt otaczającego ogrodu. Pod cienkimi łodygami bambusa na poddaszu widniały wizerunki dwóch małych drzewek z okrągłymi, przyciętymi koronami (dwa podobne drzewa faktycznie posadzono przed główną fasadą domu). Poniżej znajdował się ozdobny pas stylizowanych fal morskich i girlandy zieleni. Po bokach otworów okiennych Kuzniecow umieścił duże segmentowane łodygi wodorostów, z których „wypłynęły gigantyczne krople jasnoniebieskiej wody”. Obie płyciny wykonano w latach 1907-1914 z polichromowanej majoliki. ale fabryka ceramiki w Kikerino pod Petersburgiem, założona przez słynnego ceramika Piotra Kuzmicha Vaulina, który karierę twórczą rozpoczynał w warsztacie ceramicznym Abramcewo pod kierunkiem S.I. Mamontowa i M.A. Vrubela.

Wreszcie portal południowy, zwrócony w stronę morza, także był swego rodzaju „obrazem” sprasowanym w wąski ozdobny pas, zachowując jednak zwykłe „dół”, „góra” i „boki”. Wśród motywów roślinnych można wyróżnić liście nieszpułki, szyszki i kwiatostany akacji Lankaran. Portal wykonano techniką mozaiki polichromowanej słynnej petersburskiej pracowni mozaiki V. A. Frolowa, także według szkicu P. V. Kuzniecowa.

Myśląc o oddzielnych, niepowiązanych ze sobą „obrazach” domu w krajobrazie, Kuzniecow z góry określił nie tylko różnice formalne i stylistyczne fasad, ale także różnicę w ich kolorystyce. Jasna złota ochra, terakota połączona ze szmaragdową zielenią i ultramaryną – seria paneli Western; dźwięczne zielenie ziołowe, bielony kraplak i błękit pruski – gama paneli orientalnych; wykwintne połączenie jasnego różu, żółci, pomarańczy i bieli z błękitem i błękitem - kolorystyka portalu. Artysta wyjaśnił wybór tak jasnej, bogatej, afirmującej życie palety jej zgodnością z otaczającym krajobrazem. Ale wymownie wyjaśnił ceramikowi na szkicu wschodniej fasady daczy: „Żółto-brązowy pokryty jest złotym brązem z mieniącą się macicą perłową, która w majolice błyszczy i płonie od słońca, daje iskierki Słońca. Myślę, że złoto z błękitem i zielenią to pożądane połączenie krymskiego wyglądu. Należy dodać, że budynek pierwotnie pomalowany był jasną ochrą – kolorem piasku i piaskowca krymskiego. Na tym „naturalnym” tle ścian, naturalnych dla Krymu, wykończonych czerwono-szaroniebieskimi „kratką” płytek, jasne majolikowe kompozycje Kuzniecowa najwyraźniej wyglądały szczególnie wyraziście.

Zmieniane w latach 1907-1912. Udekorowano także wnętrza domu. Pokoje dzienne i salony zostały ozdobione sztuką plastyczną A.T. Matveeva (miedziane medaliony na wewnętrznej klatce schodowej) i namalowane na płótnie lub „na świeżym powietrzu” przez P.V. Kuzniecow, P.S. Utkin, a także E.E. Lansere, który w 1908 roku ozdobił biuro Ya.E. Żukowskiego. Oceniać je można po licznych akwarelach P.S. Utkina, który stworzył kompletną kronikę wizualną osiedla, a także autorskich szkicach wystroju wnętrz i projektach poszczególnych mebli, przechowywanych w Muzeum Rosyjskim i Muzeum Sztuki ich. A.N. Radishchev w Saratowie.

W tematyce malarstwa wewnętrznego, jak i zewnętrznego, dominowały kwiaty, rośliny i owoce, czasem w interpretacji antycznej, jedynie w salonie znajdował się fryz figuratywny - kobiety w długich (antycznych?) ubraniach niosły naczynia z owoce na wyciągniętych ramionach. Jedna z podstawowych tendencji w sztuce epoki symbolizmu w kierunku kształtowania pełnoprawnego środowiska artystycznego, w którym nie ma drobnych detali, ujawniła się także w innych elementach wystroju wnętrz. Brzegi zasłon w głównym salonie ozdobiono aplikacjami wzorowanymi na rysunkach Kuzniecowa, szyby drzwi i okien, ściany wielu pomieszczeń, a nawet toalety zostały pomalowane ozdobami.

Bogaty dekoracyjnie był także projekt drugiego budynku osiedla – domu ogrodnika, usytuowanego na zachód od domu i połączonego ze szklarnią. Na jej poddaszu umieszczono płaskorzeźby autorstwa A.T. Matwiejewa, a wokół wysokiego komina owinięto polichromowaną majolikę, usianą kiściami bladoróżowych owoców jego własnego autorstwa. Dodatkowo ściany szklarni, podpory ławek ogrodowych i balustrady schodów ogrodowych ozdobiono licznymi ozdobnymi płytkami wykonanymi w warsztacie Vaulina, głównie na podstawie rysunków lub modeli M. A. Vrubela.

Jedną z pierwszych i najbardziej znaczących budowli parkowych w Kuchuk-Koy były długie, przypominające sznurki schody. Jego budowę spowodowano pilną potrzebą – było to bezpośrednie i najkrótsze połączenie pomiędzy górną i dolną częścią osiedla, położoną na dość stromym nadmorskim terenie. Imieniem właściciela - Jakowa Jewgienijewicza schody nazwano „drabiną Jakuba” na cześć postaci biblijnej (Księga Rodzaju, 28, 12.) - niebiańskiego patrona Żukowskiego.

Ta słynna fabuła Starego Testamentu była bardzo popularna w literaturze i publicystyce symboliki. Drabina Jakuba uosabiała nie tylko ścieżkę do nieba, ale najważniejszą koncepcję połączenia dla symboliki - połączenie ziemskiego i niebiańskiego, ciemności i światła, prawdziwego i nierealnego. Jak napisał Wiaczesław Iwanow: „W każdym dziele sztuki prawdziwie symbolicznej zaczyna się drabina Jakuba”. Co ciekawe, będąc w pewnym sensie mocnym akcentem planistycznym, główną osią zespołu, ta klatka schodowa „około stu stopni” (jak pisał o niej później poeta A. Gertsyk, nie pokrywała się z osią dom główny, ale znajdował się mniej więcej pośrodku między domem głównym a domem ogrodnika, zrobiono to prawdopodobnie ze względów praktycznych - wszyscy mieszkańcy osiedla potrzebowali klatki schodowej i jej obszycia drzewami, niezbędnych do ucieczki przed krymskim upałem, z czasem mogłyby zasłonić wspaniały widok z domu na morze. Jednak przy planowaniu „brak motywacji” „Schody mają także pewne abstrakcyjne znaczenie symboliczne: patrząc od dołu do góry, ich perspektywa została zamknięta przez odległe góry i... niebo.

Na dole drabinę Jakuba, wzdłuż której ulokowano najważniejsze elementy kompozycji znaczeniowej parku, inspirowanej estetyką symboliki, zamknięto niewielkim okrągłym podestem wyłożonym tujami – „orkiestrą” naturalnego amfiteatru zajmowanego przez zespół New Kuchuk-Koy. Jak wiadomo, w kulturze początku XX wieku odrodziło się żywe zainteresowanie antykiem, a przede wszystkim archaiką, jej sztuką, szorstką w formie i „dziecinną” w ucieleśnionym światopoglądzie. Niewątpliwie sam „duch miejsca” osiedla, położonego wśród „starożytnego” przepychu otaczającej przyrody, która dawała schronienie starożytnym Grekom i zachowała widoczny symboliczny związek z mitologią starożytną – grupy starych cyprysów, stuletni gaj oliwny i winnica – sprzyjały podkreśleniu tych historyczno-kulturowych korzeni.

W pobliżu morza, w grubości stromego, stromego zbocza, zbudowano grotę, w której płaskorzeźba A.T. „Śpiący chłopcy” Matwiejewa, zaginiony podczas trzęsienia ziemi na Krymie w 1927 r. Była to uproszczona wersja kompozycji dekoracyjnego basenu majolikowego z rzeźbami, wykonanego przez fabrykę Kikerinsky P.K. Vaulina na Międzynarodową Wystawę Budownictwa i Sztuki w Petersburgu w 1908. Jego ogólny projekt należał do P. V. Kuzniecowa, a rzeźby (w tym „Śpiący chłopcy”) – do Matwiejewa. (Teraz wykonana z marmuru kopia tej kompozycji znajduje się na zachodnim zboczu niedaleko domu ogrodnika.)

Niemal na samym brzegu, schodząc ze schodów Jakuba, podróżnika witała majolikowa fontanna „Tryton”, autorstwa A.T. Matwiejewa, która niestety również obecnie nie istnieje. 2” Powyżej, pośrodku „ orkiestrę” na okrągłej, archaicznej, przysadzistej kolumnie kamiennej. W 1911 roku umieszczono (niezachowaną; zastąpioną dziełem „Przebudzony”) rzeźbę Matwiejewa „Młody człowiek”. Po obu stronach schodów posadzono młode cyprysy – starożytny symbol wieczności i spoczynku Nieco wyżej schody łączyły się z platformą groty-ruiny wykonanej z naturalnych, nieprzetworzonych kamieni, tak jak budowano je w archaicznej Grecji.

Wewnątrz umieszczono ceramiczne reliefowe tondo „Pan i Nimfa” firmy A.L. 0bera (?). Jego fabuła - szalony, niegrzeczny Pan ścigający łagodną nimfę, była rodzajem personifikacji kulturowego mitu archaizmu w estetyce symboliki, jej barbarzyńskich niekontrolowanych elementów i harmonijnych zasad przyrody.

Na zewnątrz ściany groty umieszczono wąską płytę ceramiczną autorstwa M.A. Vrubela, ujętą w niebieską ramę o gotyckim zarysie. Przedstawia anioła ze zwojem, zestawionego pod względem wielkości i wzoru z dziełem artysty o tym samym tytule z początku lat 90. XIX wieku, przeznaczonym, według zeznań A.B. Saltykowa, do umieszczenia w przednim lustrze kominka. Raczej wersja krymska była również przeznaczona do wykończenia pieca lub kominka. A.A. Golichenko uważa, że ​​jest to wizerunek Archanioła Michała – niebiańskiego patrona artysty, wydaje się jednak, że nie ma wystarczających podstaw do takiego twierdzenia. Po pierwsze, Archanioł Michał nie należy do postaci biblijnych, jakie kiedykolwiek portretował Vrubel. Po drugie, ikonograficznie anioł ze zwojem nie przypomina Archanioła Michała, który zwykle trzyma w rękach miecz lub włócznię. Aniołowie Vrubela w białych szatach przypominają raczej postacie z Apokalipsy Jana Teologa: „I widziałem innego potężnego anioła zstępującego z nieba, odzianego w obłok; nad jego głową była tęcza, a jego oblicze było jak słońce, a jego stopy jak słupy ognia. W ręku trzymał otwartą księgę. (Objawienie, rozdz. 10:1,2).

Pod względem ogólności projektu anioły majolikowe (znajdujące się w Kuchuk-Koy i wydane przez A. B. Saltykowa) są bardzo podobne do aniołów wprowadzonych przez Vrubela do ozdoby przeznaczonej dla katedry Włodzimierza z 1888 r. Ciekawe, że szkic ta ozdoba należała do V.D. Zamarła. Być może był inicjatorem wcielenia w majolikę części zachowanych przez niego szkiców wielkiego mistrza, które do nas nie dotarły, a który w drugiej połowie XX wieku był już beznadziejnie chory. Nie można też wykluczyć, że pomysł przełożenia szkiców Vrubela na majolikę zrodził się właśnie w związku z powstaniem zespołu Kuchuk-Koy.

Pojawienie się wizerunku anioła ze zwojem na drabinie Jakuba, po której według tekstu biblijnego aniołowie wstąpili do nieba, jest z pewnością naturalne. Jednocześnie dla mieszkańców Kuchuk-Koy był to swego rodzaju znak pamiątkowy – wspomnienie wielkiego artysty i przyjaciela właściciela majątku. Wraz z tondo Aubera, majolikowy panel Vrubela w widoczny sposób ucieleśniał charakterystyczną symbolistyczną podwójną jedność - pogańską i chrześcijańską, światło i ciemność, ziemską i niebiańską. Właściwie, w szerszym sensie, był to jeden z przejawów ulubionej pary pojęciowej rosyjskich symbolistów - Apolla i Dionizosa, która oznaczała wiele antynomii - klasykę i archaikę, rozum i uczucia, naukę i religię, osobowość i społeczeństwo, harmonię i zwierzę. chaos, moralność i piękno, filozoficznie rozwinięte przez Fryderyka Nietzschego. Jak pisał o nim Andriej Bieły: „Nazywa się go biciem życia przez Ducha Dionizosa; duch Apolla – życie twórczego obrazu.”

Następnym przystankiem na Drabinie Jakuba był pawilon mostowy przypominający krótki tunel. Jej dach znajdował się nad schodami, wzdłuż których przebiegała jedna z poprzecznych alejek, położona nieco wyżej w płaskorzeźbie. Na jego narożnikach „wspierały” postacie „atlantydzkiej” młodzieży, wykonane przez A.T. Matwiejewa z cementu w technice wypukłego reliefu. Ściany i sufit altanki pomalował P.V. Kuzniecow, a okrągły sufit obrazkowy przedstawiał dekorację z liści glicynii; wokół niego znajdowały się cztery okrągłe medaliony z wazonami i owocami. Na ścianie zachodniej widniał fresk przedstawiający portret zbiorowy rodziny V.S. Siergiejewa, budowniczego domu i przyjaciela Żukowskich (niezachowany). Na ścianie wschodniej znajdował się fresk z wizerunkami bawiących się amorków – posłańców miłości (niezachowany). Alegorie miłości rodzinnej i przyjaźni, widoczne w treści fresków mostu altany, bardzo trafnie symbolizują atmosferę „tworzenia” Kuchuk-Koy, opartego na więziach przyjacielskich i rodzinnych, cementowanych miłością do każdego innym i za miejsce, które wszystkich łączyło radością tworzenia.

Jeszcze wyżej, na przedostatnim skrzyżowaniu drabiny Jakuba z jedną z poprzecznych alejek, na występie muru oporowego ogrodu, umieszczono płaskorzeźbę A.T. Matwiejewa „Poeta”. Jego pojawienie się właśnie tutaj – na szczycie schodów, które ucieleśniały duchowe wzniesienie, nie jest moim zdaniem przypadkowe. Symboliści rosyjscy, którzy dużo zastanawiali się nad naturą i przeznaczeniem daru poetyckiego, starali się przywrócić dawne znaczenie poety (nie poety-rzemieślnika) jako jednostki, której życie samo w sobie jest formą twórczości, formą wysokiego poziomu sztuka. Taka interpretacja, a także sama pozycja „twórczości życiowej” była najprawdopodobniej bardzo bliska mieszkańcom osiedla, którzy tworzyli wokół siebie skomplikowany świat symboli, pełen wysokiej poezji oraz metafor literackich, historycznych i artystycznych.

Równolegle do drabiny Jakuba, niemal na głównej osi domu, pod niewielkim ogródkiem skalnym, znajdowała się kolejna – kaskadowa klatka schodowa. Jej początek i koniec wyznacza instalacja na parapetach sparowanych rzeźb Matwiejewa. (Obecnie lokalizacja rzeźb nie do końca pokrywa się z pierwotną). Powyżej - „Zasypianie” i „Myśli”, poniżej - „Zamyślony chłopiec” i „Budzący się chłopiec”.

Temat zapadającego snu, zadumy, marzeń – motyw przewodni rzeźbiarskiej dekoracji parku – kontynuował marmur Matwiejewa „Nymphea” – dziewica – lilia wodna, lilia wodna, umieszczona pośrodku basenu na platformie przed kaskadowymi schodami. Wyraźnie widoczna z domu jej niewielka, pełna wdzięku figurka, stworzona w 1911 roku, dopełniała zespół rzeźbiarski, stając się jego centrum semantycznym. (Niestety, pomnik będący kopią oryginału zaginął ponownie w 1994 roku na skutek przestępczego porozumienia i barbarzyństwa).

W mitologii greckiej nimfy to piękne córki lasów, rzek i gór, opuszczające swoje sekretne schronienia dopiero nocą przy świetle księżyca; to lokalne bóstwa, które uduchawiają każdy najmniejszy strumyk, gaj czy skalistą grotę – uosobienie żywej, różnorodnej przyrody. Ponadto nimfy są boginiami poezji, legendarnymi nauczycielkami Apolla. Lilia wodna to kwiat źródeł i zbiorników chronionych przez nimfy, towarzysz nimf, produkt ich wszechprzenikającej życiodajnej energii, napełniający przyrodę witalnością, pięknem i poezją. To nie przypadek, że Nymphea została zainstalowana w stawie, w którym rosły lilie wodne i lilie wodne o różnych odcieniach, a także niebieski lotos nilowy.

Według Andrieja Biełego „symbol to obraz, który łączy w sobie doświadczenie artysty i cechy zaczerpnięte z natury”. i przekształcone przez kreatywność. Znaczenie tej semantycznej paraleli dla majątku potwierdza w pewnym stopniu fakt, że P.V. Kuzniecow zamierzał pomalować ścianę domu ogrodnika kompozycją „Narodziny Nymfei”.

Bogactwo rzeźby parkowej i ceramiki pozwala dostrzec w zespole Nowego Kuczuka-Koja kolejne ważne znaczenie właściwe rosyjskim posiadłościom epoki symbolistycznej XX wieku. Mówiąc dokładniej, w tym okresie konceptualizowano starożytne lub nowo utworzone osiedla w tym charakterze. To nie przypadek, że właśnie wtedy niektóre zespoły zaczynają funkcjonować jak muzea – właściciele otwierają dla publiczności swoje rodzinne skarby, kompletują zbiory portretów, obrazów historycznych, rycin, mebli, tworzą izby pamięci, pieczołowicie konserwują, zaczynają opisywać i publikować rodzinę archiwa, dokumenty z ich majątku „starożytne magazyny”.

Wiadomo, że Ya.E. Żukowski zbierał nie tylko obrazy, ale także ceramikę od Vrubela. W 1901 roku w liście do artysty pisał: „Poprosiłem o zrobienie zdjęcia także grupie płytek, którą mam na podstawie Twoich rysunków, tylko nie wiem, czy Diagilew chciałby umieścić tę grupę”. (Zdjęcie to ukazało się w czasopiśmie „Świat Sztuki”). Układ jego majątku pozwolił mu z jednej strony na poszerzenie granic terytorialnych swojej kolekcji, z drugiej strony nadanie jej części rangi dzieł monumentalnych. Poszczególne kafle Abramcewa (lub ich bracia Kikerin (?), wykonane według tych samych form Vrubela) i majolikowe panele komorowe, z jego woli stały się integralną częścią zespół architektoniczny Kuchuk-Koya. Posiadłość krymska stała się dla Żukowskiego w pewnym sensie rozległą salą plenerową, w której prezentowana jest kolekcja współczesnej rzeźby i ceramiki. Co więcej, niuanse „ekspozycji” zostały kompleksowo przemyślane przez właściciela lub samych autorów - A.T. Matveev, P.V. Kuznetsov, P.S. Utkin, V.D. Zamirailo. W miejskim mieszkaniu lub rezydencji dowolnej wielkości prace te nie miałyby takiego samego optymalnego środowiska percepcji. Jednocześnie stopniowe zasiedlanie ogrodu, dekorowanie go dziełami sztuki przypominało nieco aranżację mieszkania wynajmowanego w cudzym domu, dlatego starannie dekorowaliśmy „własnymi” drobiazgami bliskimi sercu .

Artyści aktywnie wpłynęli także na kompozycję rozległego parku w Kuchuk-Koy, który może służyć jako unikalny przykład rosyjskiego budownictwa parkowego epoki symbolizmu. Podobnie jak dom, park powstał bez szczegółowego wstępnego projektu architektonicznego. Rozwijał się stopniowo i był uzupełniany przez cały okres budowy. Projektując poszczególne fragmenty parku, wzięto pod uwagę istniejące drzewa i cechy topografii wybrzeża.

Wśród technik kompozycji parkowej dominowała asymetria planowania i fragmentacja na małe, najczęściej zamknięte przestrzenie, naprzemiennie kierujące się zasadą kontrastu kolorystycznego i wolumetrycznego. Projektując park, jego twórcy nadawali swego rodzaju przerywany rytm parkowym „wnętrzom” – możliwie różnorodnym, zamkniętym i od siebie oderwanym. Po podzieleniu na „mikroogrody” niezbyt duży obszar parku (zaledwie 5 hektarów) zyskał w ten sposób duży „zakres” percepcji i bogatą paletę odmiennych wrażeń przestrzennych, a także stał się niezwykle bogaty emocjonalnie.

Szczyt zachodniego zbocza „amfiteatru” osiedla uzupełnił mały „Chaos” - platforma ozdobiona stosem dużych kamieni, skąd otwierał się daleki widok na morze i okolicę. Sadziono tu sosny Aleppo, palmy bananowe, agawy i juki. Poniżej mały gaj cedrów libańskich, pod nim kopiec obsadzony cyprysami - naturalna altana przypominająca piramidę.Za "orkiestrą" nieco dalej pojawiła się aleja platanów - gaj oliwny. Pod domem założono ogród skalny, główną aleję poprzeczną obsadzono białymi akacjami i glicyniami, a palmy daktylowe Na wschód od głównego domu zbudowano trzystopniową kaskadę betonowych basenów, wkopaną w zarośla bambusów i irysów; tę część majątku nazywano „Dziką”. Nawet proste zestawienie różnie interpretowanych części parku pokazuje, że jego projekt był celową mozaiką jego elementów, celowym kontrastem koron sąsiadujących drzew i odcieni roślinności. Można założyć, że Nikitsky był idealnym prototypem parku. ogród Botaniczny, które wykazały maksymalną różnorodność drzew i roślin.

Pojedyncze stare drzewa i nowe nasadzenia cyprysów, akacji, platanów, cedrów libańskich, dębów ostrolistnych i sosen uzupełniono tropikalnymi jukami, agawami, palmami i zaroślami bambusowymi – egzotykami charakterystycznymi dla parków z przełomu wieków. Cały ten przyszły zamorski blask przeplatał się z młodymi krzewami bzu, pnączy, krzaków i róż standardowych, polanami pachnących ziół i irysów. Warto jednak podkreślić, że twórcy Kuchuk-Koy zamienili skaliste i słabo obsadzone roślinami miejsce w kwitnący ogród (który właśnie ze względu na te walory przypominał im spalone słońcem góry Grecji). Na początku XX wieku tereny parkowe były jeszcze bardzo małe, dlatego piękny, pachnący, zacieniony park, który można dzisiaj oglądać, był w dużej mierze owocem marzeń jego twórców.

Akwarele P.S. Utkina pozwalają zobaczyć to oczami pierwszych mieszkańców. O ile teraz każdy zakątek zespołu sprawia wrażenie zamkniętego wnętrza parkowego i w swej konstrukcji jest aktualne, o tyle w latach 1910. XX w. cały obszar osiedla był dobrze widoczny od końca do końca. Małe drzewa owocowe mogłyby konkurować wielkością z cienkimi piramidami cyprysów, teraz tak potężnymi i monumentalnymi. Malutkie sosny były krótsze niż rozłożyste agawy, ale razem były porównywalne z kwiatami irysów. Łatwo sobie wyobrazić, jak dorośli i dzieci rodziny Żukowskich cieszyli się z każdego nowego kwitnącego drzewa lub krzewu. Być może dzięki tej nieuniknionej młodości parku jego gama roślin okazała się tak różnorodna - właściciele chcieli mieć wszystkie możliwe krymskie rarytasy, a otwarte na słońce zbocza mogły z powodzeniem przyjąć ich sadzonki - rzadkie stare drzewa nie przeszkodziły ich od wzrostu.

Rzeźby A.T. służyły jako kamertony oddające nastrój poszczególnych części zespołu parkowego. Matveev, jakby oznaczając tematy dla ich przenośnej percepcji. Ich abstrakcyjne lub mitologiczne nazwy były bardzo charakterystyczne dla sztuki symboliki - „Nymfea”, „Kąpiący się”, „Poeta”, „Zamyślenie” „Poranek” („Przebudzenie”), „Wieczór” („Sen”) (dwa ostatnie - płaskorzeźby na ścianach domu ogrodnika) i inne. Choć większość z nich przedstawiała chłopców – „śpiących”, „budzących się”, „zamyślonych”, „siedzących” – w miękkiej plastyczności ich postaci artysta nie tyle kierował się wiernością anatomiczną, ile starał się wyrazić wewnętrzną harmonię ciała. czysta dusza ludzka, towarzysząca naturalnemu boskiemu pięknu otaczającego świata.

W poetyce symboliki, nastawionej na lekką aluzję, niedopowiedzenie, dwuznaczność, a wreszcie zawsze sugerowane znaczenie wewnętrzne, często sięgano po motywy głębokiej zadumy, ciszy i snu. Jak żartobliwie stwierdził G. Yu. Sternin, „doprowadziło to do tego, że wędrujące, stojące lub siedzące milczące postacie weszły do ​​najpowszechniejszego zestawu słownictwa wizualnego XX wieku”. plastikowa metafora Kuczuka-Koyi. Badacze od dawna zwracali uwagę na tę fabułę jako bardzo charakterystyczną dla Błękitnej Róży.

Jednak antynomia snów i rzeczywistości jest ulubioną parą pojęciową nie tylko sztuki, ale także literatury rosyjskiej symboliki. G.Yu Sternin uważa poezję K.D. Balmonta za najbliższy językowy odpowiednik twórczości „goluborozowitów”. Jego zdaniem: „Elementarna analiza statystyczna podstępnej kompozycji jego dzieł ujawnia upodobanie poety do „snów” i „marzeń na jawie”, a traktowanie słowa-dźwięku, słowa-obrazu nadaje jego mowie impresjonistyczną fakturę, która zaciera kontury materialne obiektów.”

Nie sposób się z tym nie zgodzić, zwłaszcza że w wierszach Balmonta (obficie cytował je także A.A. Galiczenko), który nigdy nie widział krymskiego majątku Żukowskiego, łatwo odnaleźć można liczne jego portrety słowne. Oto jeden z nich, zawarty w wolnym tłumaczeniu Tennysona, który przede wszystkim charakteryzuje światopogląd tłumacza:

„Z oczami na wpół przymkniętymi, słodko jest słuchać szeptu

Ledwo dzwoniący strumień

A w wiecznym półśnie słuchaj niewyraźnego szmeru

Przetrwana baśń o istnieniu.

I śnij, i drzemaj, i śnij w sennej błogości,

Jak to bursztynowe, miękkie światło

Co utrzymuje się na wysokościach nad pachnącą mirrą

Mam wrażenie, że minęło wiele, wiele lat.

Poddając się czułemu i słodkiemu smutkowi,

Jeść lotos dzień po dniu,

Popatrz na pieszczotę fali w lazurowej odległości,

Curling z pianą i ogniem.

I zobacz zagubione twarze w mojej pamięci,

Jak sen, jak martwy obraz,

Na zawsze wyblakłe, jak zniszczony grób,

Na wpół porośnięty trawą…”

Tennysona. Jedzenie Lotosu. Tłumaczenie K.D. Balmonta. 1898

Niestałość, przemijalność wrażeń, impresjonistyczna rozmycie, tak wyraźnie wyrażone w tych liniach, paradoksalnie, były nieodłącznym elementem nie tylko dzieł sztalugowych artystów Błękitnej Róży, ale także monumentalnych paneli ceramicznych i rzeźb Nowego Kuchuk-Koy. Owoce i gałęzie majoliki otoczono prawdziwymi owocami i gałęziami drzew, wysokie płaskorzeźby i okrągłe rzeźby albo zaginęły, albo wystawały z bujnej zieleni parku. W istocie parkowe otoczenie, gra światła i cienia, stworzyły wizualne „rozmycie” wystroju i plastyczności rzeźbiarskiej osiedla.

Drzewa owocowe, klomby, ich skład gatunkowy i paleta kolorów, ewentualnie wybrane pod ogólnym patronatem P.V. Kuzniecowa, odegrały bardzo ważną rolę w wyglądzie i semantyce zespołu. Idea stworzenia ogrodu „wiecznej wiosny” – odpowiednika popularnego na przełomie wieków „Ogrodu Edenu” – znalazła swój wyraz w Nowym Kuchuk-Koi w obfitości specjalnie wyselekcjonowanych drzew owocowych z kwiatostany podwójne - brzoskwinie, gruszki, jabłonie, migdały, morele i śliwki. Rosły nie tylko w sadzie (nie zakonserwowanym), ale także wśród rabatek kwiatowych, do których wykorzystano specjalne formy karłowate. Twórcy parku przywiązali dużą wagę do doboru roślin na podstawie zapachów. Wieczorami z wielu kwietników unosił się słodki zapach lilii, pachnącego tytoniu, tuberoz, petunii i kwiatów skrzelowych. Różnorodność kwiatów wykazywały się także parkowe stawy, w których uprawiano lilie wodne, lilie, a nawet lotosy błękitne – słuszną dumę ogrodnika.

Nowo narodzony park i początkowa otwartość przestrzeni osiedla właściwie z góry przesądziły o wiodącej roli kwietników i ogrodów skalnych, czyli tych sezonowych elementów ogrodu, których wygląd nie zależał od wieku. Pod sodą owocową utworzono duży ogród kwiatowy, na planie przypominający stylizowany kwiat otwierającej się róży, na który składały się kwiaty silnie pachnące, dobrane kolorystycznie – od różowo-niebieskiego po liliowo-fioletowy. Szkic ogrodu kwiatowego został prawdopodobnie stworzony przez P.V. Kuzniecow i można go uznać za zaszyfrowany znak-symbol stowarzyszenia artystów - jego twórców, godło Kuczuka-Koja. Ogród kwiatowy stworzył iluzję „niebieskiej róży”, która w rzeczywistości nie istnieje o zmierzchu i w świetle księżyca. Ujawniło to kolejną cechę światopoglądu epoki symboliki, która dzieliła rzeczywistość na świat zewnętrzny – dzienny i wewnętrzny – nocny, przerażający, ale atrakcyjny, pełen snów i czarujących tajemnic.

Oprócz zwykłej aranżacji „dziennego” krajobrazu parku, nie mniejsze znaczenie zyskał jego nocny wygląd. Oprócz typowych cech kolorystycznych i form roślinności, kontekst tworzonego krajobrazu parkowego obejmował kolor nocnego „podksiężycowego” ogrodu i zapachy kwitnących roślin. Oto opis krymskiego ogrodu nocą, napisany przez dalekiego krewnego Żukowskiego E.K. Gertsyka, który dobrze oddaje sposób postrzegania jej pokolenia żyjącego na początku XX wieku: „I znowu wieczór, znowu bez zmiany, każdy na swoim stanowisku , stare wierne konstelacje. Ale miejsce w pobliżu domu szeleści żwirem pod stopami. Cicha rozmowa. Ciemna ściana cyprysów. Krzewy czerwonych róż są już niewidoczne, przechodząc obok można je odgadnąć jedynie po gęstym oleistym aromacie, natomiast białe pojawiają się w ciemności bardziej tajemniczo, pokrywając cały krzak od góry do dołu. I pachnie cytryną z pojedynczego białego kwiatu - juki - na sztywnej łodydze o połowie wysokości mężczyzny. W mojej duszy jest radość i trochę smutku. Z ciemności słychać wirowanie wiatraka i przerywane, zmęczone westchnienia.”(34) Linie te, choć nie odnoszą się konkretnie do Kuchuk-Koy, żywo przedstawiają jego nocny wygląd. Stanowią czas werbalny dla obrazów „Goluborozowitów” – P.S. Utkina i P.V. Kuzniecowa, napisanych w tamtych latach i inspirowanych wizerunkiem „Nowego Kuczuka-Koja”. Do tego wystarczy dodać rzeźby A.T. Matwiejewa, bielące się w półmroku ogrodu, szum fal i szmer małych parkowych strumyków.

Zaakcentowany symboliką dualizm dnia i nocy w przenośni odzwierciedlał „niepołączoną” jedność świata ziemskich uczuć i nadzmysłowych objawień nieziemskich, podwójną jedność natury ludzkiej, w której zjednoczone są zniszczalne ciało i dusza oświetlona boskim światłem co było wówczas bardzo odczuwalne.

Zespół ogrodniczo-chłoczniczy Nowego Kuczuka-Koja, stylistycznie należący do sztuki rosyjskiego modernizmu, wykazał bogatą figuratywną polifonię, która bardzo trafnie odzwierciedlała światopogląd epoki symboliki. Najważniejszą i wyjątkową cechą osiedla było to, że świat jego obrazów powstał w wyniku współtworzenia moskiewskich artystów Błękitnej Róży, którzy w swoich dziełach ucieleśniali szczególną estetykę rosyjskiej symboliki. Ich kameralna sztuka dopiero tutaj, na małej posiadłości na dalekim południowym wybrzeżu Krymu, pokazała swoje monumentalne możliwości. Sama atmosfera Kuczuka-Koja – raju natury, niestrudzenie przekształcanego przez twórczą energię i miłość małego kręgu przyjaciół jego właściciela – Ya.E. Żukowskiego, przyczyniła się do ujawnienia talentu „Goluborozowitów” w tę pojemność.

Czy Balmont widział miejsce, w którym spełniło się jego marzenie – „błękitną oazę”, „ogrody z bezchmurnymi kwiatami”? Może nie. Zbyt szybko chaos wojny i rewolucji zbliżył się do progu Nowego Kuchuk-Koy.

W 1920 r., wraz z nadejściem władzy radzieckiej, na Krymie zaczęto redystrybuować własność prywatną. Nad majątkiem Żukowskim wisiała groźba przekazania go zarządowi PGR Południowe Wybrzeże. Właściciele i lokalne autorytety ochrony zabytków historii i kultury przesyłane kolejno noty wyjaśniające, listy i telegramy, petycje artystów do władz wyższych, w których wykazano wyjątkowe znaczenie Nowego Kuchuk-Koy i zaproponowano wykorzystanie osiedla na przyszłą akademię „nowego gustu artystycznego”, gdzie młode talenty mogły uczyć się syntezy sztuk. Początkowo te apele odniosły skutek. Telegramem z dnia 21 kwietnia 1921 roku Moskwa, reprezentowana przez kierownika wydziału muzealnego Trocką, powiadomiła władze lokalne, że majątek został uznany za muzeum, a jego głównym kustoszem została dotychczasowa właścicielka Ljubow Michajłowna Żukowska, „jako mająca odpowiednie wykształcenie” (wyższe kursy Bestużewa). Ale ta sytuacja trwała tylko dwa lata, powikłana głodem, rabunkami i tragiczną śmiercią najstarszej córki.

Już w grudniu 1923 roku muzeum zostało wyłączone spod ochrony państwa i zlikwidowane. W 1926 r. opiekunkę wraz z najmłodszą córką, która z nią została, wyrzucono z domu bez rzeczy i ubrania. Początkowo siostry Bagration rozgrzewały je w swoim domu w Jałcie. Syn Żukowskich Michaił, młody człowiek w wieku poborowym, udał się pieszo do Sewastopola, gdzie wstąpił na kursy artyleryjskie. Zdając sobie sprawę, że to już koniec, Jakowowi Jewgienijewiczowi udało się zabrać z domu kilka dzieł sztuki sztalugowej i przenieść je wraz z dokumentami dotyczącymi budowy daczy do przechowywania w Muzeum Rosyjskim w Piotrogrodzie. Z czasem powstał tam odrębny, dość znaczący fundusz Żukowskiego. Jakow Jewgienijewicz nie mógł znieść straty ukochanego dziecka i zmarł na udar. Los V.S. Siergiejewa był nie mniej dramatyczny. Wyrzucony z majątku wraz z żoną i dziećmi, zakończył życie w biedzie i zapomnieniu w chacie Tatara krymskiego, który go chronił.

Straciwszy opiekę właścicieli, zabytek historii i kultury początku XX wieku, nie mający sobie równych, powoli i systematycznie zanikał. Zmieniali się lokatorzy osiedla, słabo wykształceni i zupełnie niewykształceni dyrektorzy mieszczącego się tu domu wczasowego. Każdy wniósł swój wkład. Najpierw w obu domach zniszczono malowidła pomieszczeń i drabinę Jakuba. Za nimi przyszła kolej na rzeźby, rzadkie rośliny i wykwintne rabaty kwiatowe, pozostawione bez fachowej opieki. Pierwszy ogrodnik Jewgienij Antonowicz Bai wraz z żoną i dziećmi poszedł do pracy w dziecięcym sanatorium przeciwgruźliczym im. Profesora A. A. Bobrowa w Ałupce i założył tam ogród, który do dziś cieszy oko pięknem rosnących drzew. Ostatni ogrodnik, który pamiętał jeszcze Żukowskich i ich gości-artystów, Siemion Iwanowicz Potaka (1883–1944), nadal zazdrośnie nadzorował ogród Kuczuka-Koja. A kiedy zaczęto wycinać drzewa uprawiane z taką miłością do drewna opałowego, Siemion Iwanowicz nie mógł tego znieść i dobrowolnie umarł.

12 lat po tych wydarzeniach kustosz działu rzeźby Państwowego Muzeum Rosyjskiego G. M. Presnow odwiedził dawny majątek Żukowski i znalazł tu obraz całkowitego zniszczenia. Przy pomocy lokalnych historyków wydobył z ziemi i wody fragmenty posągów i z wielkim trudem przetransportował je do Leningradu. Częściowo odrestaurowane i wystawione na widok publiczny fragmenty te sprawiały wrażenie dzieł starożytnych klasyków, dlatego tak doskonałe było dzieło A. T. Matwiejewa. W 1967 roku z inicjatywy Presnowa studenci mistrza odtworzyli brakujące rzeźby z marmuru i brązu.

Właśnie w tym czasie w Kuchuk-Koy pojawił się nowy lokator – stowarzyszenie Krivbasruda – i wziął na siebie obowiązek zapewnienia im bezpieczeństwa. Niestety, ta obietnica była pustą formalnością: park popadł w ruinę, zamiast pięknego ogrodu różanego pojawił się nieporęczny, śmieszny parkiet taneczny, cudownie piękne chaty zostały zniekształcone, zarośnięte wszelkiego rodzaju drewnianymi budynkami gospodarczymi. Jasne werandy były idealnym miejscem do rozpalenia ognia, który nie trwał długo.

We wrześniu 1987 roku w dawnym domu Żukowskich, zaadaptowanym na kuchnię i jadalnię pensjonatu, wybuchł pożar. W efekcie zawaliły się stropy, spaliły się ścianki działowe, stopiły się mozaiki i część majolikowego wystroju na elewacjach. Jak można było się spodziewać, nikt nie został ukarany. Tymczasem sytuacja tutaj stawała się coraz gorsza. 7 lipca 1993 roku nieznani sprawcy rozbili marmurową rzeźbę „Nymfeum”, a rok później pozostały jej tors zniknął. Dla bezpieczeństwa rzeźb większość z nich usunięto i do czasu lepszych czasów ukryto w magazynach.

Mijały lata, jedna decyzja następowała za drugą. Ostatecznie zlecono projekt rewitalizacji osiedla i można było przystąpić do renowacji domu i parku. Ale potem wybuchła pierestrojka i rozpoczęła się zmiana struktur władzy na Ukrainie i na Krymie. Powołując się na brak środków, najemca zaprzestał finansowania inwestycji, po czym całkowicie pozbył się uciążliwego ciężaru, przekazując Kuczuka-Koja Republikańskiemu Komitetowi Ochrony Dziedzictwa Kulturowego Republiki Krymu, który z kolei powierzył mu teren o powierzchni prawie 4,5 ha wraz latem 2002 roku ze wszystkimi bezcennymi zabytkami sztuki wypożyczony osobie, której nazwisko pozostaje nieznane. Wyglądało na to, że nowy lokator wziął na siebie obowiązek odnowienia zespołu. Miejmy nadzieję, że dotrzyma słowa. W przeciwnym razie nieuchronnie pojawi się pytanie przyszły los pomnik stanowiący jedną z najjaśniejszych kart w historii sztuki początku XX wieku. Rzeczywiście, według ostrożnych szacunków, oprócz dzieł, które przetrwały w parku, w zbiorach różnych muzeów w krajach WNP znajduje się kilkaset dzieł sztuki związanych z Nowym Kuchuk-Koyem. Ponadto fani „Blue Rose” są znani współcześni artyści Na bazie tego zespołu dworskiego powstało wiele dzieł sztalugowych: obrazów, rysunków, akwareli, małych i dużych rzeźb.

Artyści, którzy zaprojektowali zespół krymski, zajmują honorowe miejsce w historii sztuki światowej. Ich nazwiska nie opuszczają plakatów najbardziej prestiżowych wystawy międzynarodowe. Każde muzeum uznałoby za szczęśliwe posiadanie choć jednego dzieła takich luminarzy jak M. Vrubel, P. Kuzniecow czy A. Matwiejew. Czy jednak atmosfera duchowa i moralna, jaka wykształciła się w majątku za sprawą jego właścicieli, nie zasługuje na uwagę? Ich rodzinne i przyjacielskie więzi z wybitnymi przedstawicielami inteligencji rosyjskiej, ukraińskiej i białoruskiej to już inna historia, kolejny pouczający przykład godny naśladowania współdziałania kultur rozdzielonych obecnie bratnich narodów. Tak naprawdę w świadomości społecznej Nowy Kuchuk-Koy od dawna stał się muzeum.

Nie jest smutno, że „ruina” Nowego Kuchuk-Koy okazała się najstabilniejszą kategorią tego jedynego w swoim rodzaju zespołu. Ta pozornie krucha budowla, przetrwawszy rewolucję, wojnę, pierestrojkę, powolną degradację, gdy jedna po drugiej budynki, rzeźby, dekoracje majolikowe, drzewa i kwiaty w parku ginęły lub ulegały zniszczeniu, ta pozornie krucha konstrukcja praktycznie przetrwała. Co więcej, w naszych czasach zaczął odgrywać rolę swego rodzaju tragicznego symbolu epoki i zniszczeń, jakie ta epoka przyniosła do historii i kultury Krymu.

kuchuk koy sztuka architektoniczna

Używane książki

  • 1. Książę de Ligne w Rosji Starożytność rosyjska 1892. T 74. s. 14.
  • 2. Sosnogorova M., Karaulov G. Przewodnik po Krymie., Wydanie 4., Odessa., 1883., s. 15. 97.
  • 3. Nerval Gerarda. Podróż na Wschód. M., „Nauka”, 1986., s. 25. 376-377.
  • 4. Puszkin A.S. Dzieła zebrane w dziesięciu tomach., tom 7 M., „Fikcja”. 1976., s. 241.
  • 5. Dzienniki V.A. Żukowskiego z zapiskami Byczkowa. Sankt Petersburg, 1903., s. 25. 356.
  • 6. Dubois de Montpereux Frederice. Voyage autour du Caucase...et en Crimee. t.5., Paryż, 1843., s. 25. 455.
  • 7. Fryderyk Schlegel. Estetyka. Filozofia. Krytyka. w dwóch tomach., t. 1 M: „Iskusstvo”, 1983., s. 15. 24.
  • 8. Benediktov V. Wiersze. Wydanie pośmiertne, wyd. Ya.P. Polonsky., t. 1 St.Petersburg, M: 1883., s. 1. 195.
  • 9. Jesteście piękni, brzegi Taurydy... Krym w poezji rosyjskiej. M., 2000., s. 18.
  • 10. Ałupka. Kalendarz Noworosyjsk na rok 1869., s. 15. 415.
  • 11. Markov E. Eseje o Krymie. Symferopol „Tavria”., 1995., s. 13. 392-393.
  • 12. Timofeev L.N. O pytaniu o genezę kompozycji Pałac Woroncowa w: Alupka Proceedings of LISI L., 1980., s. 25. 150-154.
  • 13. Dubois de Montpere., to samo wydanie, s. 81.
  • 14. N. Bolchowitina G.N. Starożytności Ałupki., Gazowe „Wiadomości z Jałty”, wydanie specjalne z września 1998 r.
  • 15. Galichenko A.A. Ałupka. Pałac i park. Kijów, „Tajemnica”. 1992., s. 23-24.
  • 16. GIM.OPI., F.60., op.2., poz. Chr.27., l.7v.
  • 17. Diakow V.N. Starożytności Aj-Todora Zbiór dzieł Muzeum Historycznego i Gospodarstwa Domowego w Ałupce, t. 1 Jałta. 1930., s. 19.
  • 18. Markov E., to samo wydanie, s. 25. 395-396.
  • 19. Platon. Wybrane dialogi. M., Khud.lit., 1965., s. 25. 189.
  • 20. Gorchakova E.S. Wspomnienia z Krymu. M: 1883-1884., s. 114.
  • 21. Fryderyk Schlegel. Estetyka. Filozofia. Krytyka., w dwóch tomach., tom. Moskiewska „Sztuka”, s. 13. 259.
  • 22. Koch K. Die Krim und Odessa. L., 1854., s. 99.
  • 23. Galichenko., Carin., to samo wyd., s. 23. 70.
  • 24. Galichenko A.A. W 200. rocznicę urodzin ogrodnika Karla Kebacha. Drugie odczyty krymskie Woroncowa Symferopol., 1999., s. 13. 17.
  • 25. Kalinin N.N., Zemlyanichenko M.A. Romanowowie i Krym. Symferopol., „Business-Inform”, 2002., s. 25. 39.
  • 26. Novichenkova N.G. Kolekcja archeologiczna Muzeum Historyczno-Literackiego w Jałcie. Biuletyn Historii Starożytnej., nr 1. M., 1993., s. 10-10. 222-223.
  • 27. Bunin I.A. Prace zebrane w 9 tomach., tom 1. M 1965., s. 136.
  • 28. Kalinin N.N., Zemlyanchenko M.A., to samo wydanie, s. 28. 18.
  • 29. Piękne są brzegi Taurydy, wyd. to samo, s. 29. 97.
  • 30. Piękne są brzegi Taurydy, wyd. to samo, s. 30. 107-108.
  • 31. Archiwum rodzinne N.M. Żukowskiej (Moskwa).
  • 32. Galichenko A.A. Nowy Kuchuk-Koy. Wiadomości o krymskim republikanie muzeum historii lokalnej., nr 14. Symferopol. 1996., s. 14.
  • 33. Nashchokina M.V. Moskiewska „Błękitna Róża” i krymski „Nowy Kuchuk-Koy”. Rosyjska posiadłość. Wydanie 5(21). M., Wydawnictwo „Żyrafa” 1999., s. 13-13. 142.
  • 34. Galichenko A.A. New Kuchu-Koi., to samo wydanie, s. 23. 19-24.
  • 35. Balmont K.D. Ulubione. M., „Prawda”. 1991., s. 1991. 39.

Słynny zespół w Archangielsku powstał w okresie rozkwitu stylu klasycyzmu w Rosji, który swoje podstawowe koncepcje piękna czerpał ze sztuki starożytnej. Porządek artystyczny - ścisła logika i równowaga w architekturze i kompozycji parku upodabnia Archangielsko do ogrodów włoskich renesansu i parków francuskich w stylu regularnym, a jego gaje krajobrazowe zdają się być naszkicowane mistrzowskim pędzlem angielskiego architekta krajobrazu .

Wejście do posiadłości otwiera się Aleją Cesarską, prowadzącą od drogi moskiewskiej do pałacu. Ta perspektywa staje się podstawą całego zespołu. Wysadzana sosnami, brzozami i świerkami prowadzi do masywnego łuku wejściowego Dziedzińca Głównego, przez którego otwór widać portyk Wielkiego Domu.

Zamknięta przestrzeń dziedzińca z kolorowym kwietnikiem pośrodku otoczona potężnymi kolumnadami sprawia wrażenie podniosłego. Efekt ten został wcześniej wzmocniony malowniczą dekoracją kamiennych ścian skrzydeł pokrywających elewacje skrzydeł: przedstawiona tutaj kolumnada wizualnie stanowiła kontynuację prawdziwych kolumn z widocznym za nimi parkiem. Latem przed kolumnami ustawiano parami drzewka pomarańczowe w donicach przywiezionych ze szklarni, a największe drzewko umieszczano pośrodku. W tym miejscu pod koniec XIX w. pojawiła się grupa rzeźbiarska „Menelaos z ciałem Patroklosa” (kopia starożytnego oryginału).

Zespół pałacowy: duży dom, dwa skrzydła, kolumnady i łuk wejściowy stanowią rdzeń całego zespołu. Portyk z białego kamienia z frontonem, gładkie ściany w kolorze ochry z wysokimi oknami na piętrze, szeroki pas belkowania wieńczącego budynek i smukły belweder nadają fasadzie głównej majestatyczny charakter.

Łuk wejściowy łączący skrzydła, niczym zwornik, utrzymuje jedność architektoniczną Dziedzińca Głównego. Wzniesiony wkrótce po zwycięstwie Rosji w wojnie 1812 roku, przypomina łuk triumfalny i swoją skalą bardziej przypomina miasto niż posiadłość wiejską. Nad archiwoltami widnieją latające Chwały. Żeliwne bramy, których ażurowy wzór nawiązuje do stylu Empire, wykonano w 1896 roku według projektu architekta N.V. Sułtanowa.

Bogatsze i bardziej malownicze są boczne elewacje pałacu: trzy stojące blisko siebie portyki oraz marmurowe figury lwów przy wejściu do parku podkreślają plastyczność kompozycji. Fasada parku została zaprojektowana tak, aby była widoczna z odległych punktów, a zielone „ściany” ze starych modrzewi stanowią ramę tego obrazu. Dominującym elementem zespołu staje się środek fasady, zaakcentowany półrotundą Sali Owalnej, belwederem i masztem flagowym nad nim.

Chęć stworzenia domu letniego organicznie połączonego z naturą zdeterminowała układ wnętrz pałacu. Jeśli spojrzysz z Sali Owalnej – centrum kompozycji Wielkiego Domu – na dowolny koniec apartamentu, to w otwierających się widokach zobaczysz drzewa parku niczym zieloną ścianę.

Pałac stoi na niskim cokole z białego kamienia i tylko kilka szerokich schodów oddziela go od zielonej przestrzeni trawników. Kaskada tarasów schodzi do rzeki Moskwy. Bliskość parku odczuwa się wszędzie, a tam, gdzie nie ma z nim bezpośredniego związku wizualnego, tworzy się go iluzorycznie, za pomocą malowideł ściennych.

Lokalizacja parku została wybrana bardzo dobrze i znacznie ułatwiła pracę architektowi ogrodu. Park Archangielski narodził się jednocześnie z budową Wielkiego Domu, a po przejęciu majątku przez N.B. Jusupowa był stale udoskonalany. W swojej kompozycji i harmonijnym pięknie jest niemal bezbłędny i odzwierciedla gusta różnych epok i wpływy różnych tradycji. Jednocześnie przed nami jest jeden z najlepsze prace sztuka ogrodnicza Rosji con. XVIII - początek XIX wieki.

Wzgórze, na którym stoi pałac, zostało zbudowane pod koniec XVIII wieku. został przekształcony przez architekta Giacomo Trombaro w szereg tarasów przypominających te urządzane w ogrodach włoskich z XVI wieku. Główną część parku stanowi sieć alei i alei z przyciętymi drzewami na boskietach i kratach, licznymi marmurowymi rzeźbami, podkreślającymi swą bielą zieleń żywej architektury. To wszystko są cechy charakterystyczne ogrodu w stylu regularnym, czyli francuskim.

Górny taras, leżący przed Dużym Domem od strony parku, swoją kompozycją nawiązuje do Dziedzińca Głównego, jednak dekoracją jest bliższy wnętrzom pałacowym.

Marmurowe hermy przedstawiające starożytnych bogów wyróżniają się wyraźnymi sylwetkami na tle ciemnych pni drzew. Pośrodku tarasu znajduje się grupa rzeźb „Herkules i Anteusz”, dzieło XVIII-wiecznego mistrza, którego projekt sięga czasów Michała Anioła. Jego dynamiczne formy kontrastują z zimną statyką hermy.

Na balustradzie Tarasu Górnego umieszczono marmurowe wazony. Rozciąga się stąd malowniczy widok na Wielki Parter i Dolny Taras parku, obejmujący z trzech stron Taras Górny. Schody prowadzące na Taras Dolny są ozdobione rzeźbiarstwem w postaci postaci kobiecych, lwów i psów. Prowadzi ona do małej fontanny „Amorek z Delfinami” autorstwa włoskiego mistrza D. Giromello.

Połączenie surowych parterów regularnego parku z brzozami, świerkami i krzewami bzu nadaje szczególnego uroku łąkom Tarasu Dolnego. Po obu stronach fontanny znajdują się marmurowe ławki, za nimi dwie rzeźby „Amor rzeźbiący łuk z maczugi Herkulesa”, a bliżej parku krajobrazowego kopie starożytnych posągów „Artemida z łanią” i „ Apolla Belweder”.

Schody prowadzące z drugiego tarasu do Wielkiego Parteru można słusznie uznać za jedną z najlepszych dekoracji parku w Archangielsku. Jej marsze rozchodzą się na boki tak, że po dotarciu do połowy muru oporowego skręcają ku sobie i schodzą na ziemię. Rzeźba towarzyszy osobie idącej po schodach: popiersia Cezara i Augusta na parapecie górnej platformy sąsiadują z marmurowymi lwami, na szerokiej barierze graniczącej ze zejściem stoją cztery alegorie Części Świata, sparowane hermy „egipskie” zdają się strzegą wejścia do Groty z posągiem Wenus Medycejskiej w środku.

Wystrój rzeźbiarski monumentalnego muru oporowego (jego długość wynosi 150 m) Tarasu Dolnego jest wspaniały: wydaje się, że liczne popiersia rzymskich cesarzy, generałów i bohaterów mitologicznych opowiadają historię starożytności rodziny właścicieli nieruchomość. Z dekoracji z okresu golicyńskiego wzdłuż krawędzi muru zachowały się niewielkie, zniszczone łuki z „dzikiego kamienia”, przypominające o kruchości świata reprezentowanego przez „marmurowych bohaterów”.

Rzeźba parkowa w Archangielsku, wykonana w końcu. XVIII - początek XIX w., liczy około 200 dzieł i stanowi zbiór unikatowy, jakiego trudno znaleźć w naszym kraju. Kolekcja ta jest niezwykle różnorodna: mistrzowskie kopie słynnych starożytne zabytki, dekoracyjne figury ogrodowe z połowy XVIII wieku. z zauważalnym wpływem tradycji barokowych rzeźby epoki klasycznej mają ścisłą kompozycję. Wiele dzieł powstało z marmuru zamówionego przez N.B. Jusupowa w Carrarze, w moskiewskich warsztatach S.P. Campioniego i braci Triscorni w Petersburgu. Jedną z najważniejszych części parku jest Grand Parterre. Skala tego malarstwa pejzażowego jest dziełem najlepszych architektów ogrodowych szkoły Le Nôtre. Ogromny prostokąt (240x70 m), otoczony zielonymi kratami, krętymi alejkami i rytmicznie naprzemiennymi marmurowymi posągami (w trakcie renowacji), tworzy wolną przestrzeń, zadziwiającą swoją szlachetnością i siłą. Wcześniej nawet klomby w Parku Archangielskim odpowiadały ogólnemu stylowi: majestatycznie i po prostu otaczały gładkie płaszczyzny parterów, tworząc jasną granicę na zielonych dywanach.

Południową granicę Wielkiego Parteru wyznaczają dwa posągi „bojowników Borghesa” (kopie starożytnych oryginałów) aż do połowy lat trzydziestych XX wieku. na terenie za kramami znajdował się ogród kwiatowy z fontanną i dwoma ogromnymi posągami Herkulesa i Flory, które później przeniesiono w inne miejsce.

Po obu stronach Grand Parterre znajduje się sieć boskietów – małych zagajników zielonych trawników, otoczonych rzędami lip. Te lipy, przycięte w kształcie owalu lub prostokąta, regularnie się zmieniają, a następnie rosną razem w koronach, urzekając gości spacerujących po ogrodzie różnorodnymi kompozycjami. Jeden z boskietów w pobliżu muru oporowego Tarasu Dolnego pod N.B. Jusupowem zamieniono na wolierę z bażantami, pawiami, rzadkimi rasami kur i indyków. Boskiety w pobliżu Oranżerii na wzgórzu nad rzeką Moskwą ozdobiono „szkołą” kwiatową: usytuowane w południowej części ogrodu nadawały się do uprawy sadzonek dla innych części parku. W boskiecie niedaleko pałacyku „Caprice” utworzono otwartą arenę z krętym torem dla koni ujeżdżeniowych i oplecionymi zielenią niszami kratowymi, umożliwiającymi jeźdźcom odpoczynek w cieniu.

Fontanny w Parku Archangielskim nie były liczne: ich istnienie wymagało dużego zapasu i dobrego ciśnienia wody. Jeszcze pod koniec XVIII wieku. Książę N.A. Golicyn zbudował w swojej posiadłości maszynę hydrauliczną według projektu i pod kierownictwem szwedzkiego inżyniera F.E. Norberga. N.B. Jusupow ulepszył system zaopatrzenia w wodę, budując maszynę parową na rzece Goryatinka.

Park krajobrazowy Archangielska był znacznie większy od zwykłego i składał się z kilku gajów. Połączono tu drzewa różnych gatunków liściastych i iglastych w malownicze kompozycje, przypominające malowidła pejzażowe w reprezentacyjnych salach Wielkiego Domu. Na zachodzie posiadłości, w Gaju Księcia Borysa, trawniki ozdobiono wstęgami różańców, a pośrodku ścieżki prowadzące do popiersia patrona Muz zbiegały się z Gwiazdą Apolla. Na skraju lasu schodzącego do stawów Goriatinskich znajdowały się dziesiątki szklarni, w których o każdej porze roku uprawiano dziwne owoce - daktyle i ananasy, truskawki i ogórki. Na terenie pól na północ od pałacu znajdowały się Bykowa, Prusskaja, gaje malinowe z alejkami do jazdy konnej.

Duża farma szklarniowa w Archangielsku obejmowała szklarnie Laur i Cytryna wysokie wzgórze w pobliżu rzeki Moskwy (zniszczony podczas budowy budynków sanatoryjnych w latach 30. XX w.). Każdy z nich przypominał prawdziwy ogród zimowy i flankowały go trzypiętrowe budynki gospodarcze mieszkalne. Na wschód od Ławrowej znajdowała się „Brama Rzymska” – monumentalny łuk, który sprawiał wrażenie zapadniętego do połowy w ziemię (rozebrany około 1960 r.). Po bokach szklarni architekt V.G. Dregalov zbudował dwie altanki - „milovidy” (nie przetrwały, jedna z nich została zrekonstruowana w latach 70. XX wieku). Szklarnie „podgórskie”, zlokalizowane na południowym zboczu wzgórza, miały za zadanie chronić drzewa w okresie zimowym.

W 1827 roku pomiędzy parkiem książęcym a ul starożytna wioska Założyli ogród botaniczny zakupiony od Razumowskich.

Według tego, co zachowało się od XVIII wieku. modą, w duchu sentymentalizmu, w Archangielsku hodowano krowy angielskie i tyrolskie noszące imiona starożytnych bogiń - Diany, Artemidy, Hery, Ceres... Wybrane nie tylko ze względu na ich dobro, ale i urodę, pasły się malowniczo na łąkach nad rzeką.

Integralną częścią zespołu były pawilony, altanki i kolumny pamiątkowe. W 1819 roku w zachodniej części regularnego parku, według projektu E.D. Tyurina, wzniesiono niewielką świątynię-pomnik Katarzyny II, nawiązującą do zabytkowego portyku. Cesarzowa pojawiła się tutaj w przebraniu starożytnej rzymskiej bogini sprawiedliwości Temidy. Posąg wykonano według modelu rzeźbiarza M.I. Kozłowskiego. Na ścianie za figurą widnieją słowa z wiersza wielkiego renesansowego poety Torquato Tasso „Jerozolima wyzwolona”: „Ty, którą posłało niebo i los obdarzył cię pragnieniem tego, co sprawiedliwe i osiągnięciem tego, czego chcesz”.

W połowie XIX wieku, wśród boskietów na wschód od Grand Parterre, pojawiła się oryginalna Różowa Fontanna – mała rotunda z różowymi marmurowymi kolumnami z wdzięcznymi bukietami kwiatów namalowanymi wewnątrz jasnej drewnianej kopuły. Na jego środku umieszczono rzeźbiarską fontannę „Chłopiec z gęsią”.

Z pięciu kolumn pamiątkowych, które zachowały się do połowy XX wieku. Na pamiątkę wizyt w posiadłościach władców rosyjskich zachowały się trzy: na cześć cesarzy Aleksandra I, Mikołaja I i Aleksandra III. Kolumny Aleksandra 11 i Mikołaja II, które stały na osi Wielkiego Parteru, uległy zniszczeniu w latach trzydziestych XX wieku.

We wschodniej części parku, w pobliżu Dolnego Tarasu, znajdują się dwa z najnowszych pomników Archangielska. Brązowa figura młodzieńca z dogasającą pochodnią to alegoria „Smutek”, jedyne w Rosji dzieło niemieckiego mistrza K. G. Bartha, zainstalowane tu w 1908 roku.


K. G. Barth. „Smutek”, 1905

W alei, ozdobionej popiersiami starożytnych bogów i filozofów, znajduje się pomnik A.S. Puszkina.Zespół Alei Puszkina został stworzony przez architekta N.V. Sułtanowa w epoce neoklasycyzmu i organicznie dopełnił wizerunek frontowej części osiedla. Na cokole pomnika znajdują się wersety poety:
....zobaczę ten pałac,
Gdzie kompas, paleta i dłuto architekta,
Twój uczony kaprys został spełniony
I zainspirowani rywalizowali w magii.